‘Melania’ y la paradoja del documental

“Era el tiempo en que los perfiles del movimiento cine-ojo comenzaban apenas a dibujarse, en que teníamos que decidir si seguir el paso del cine artístico para fabricar con toda la cofradía de realizadores productos de cine-destilación, ocupación lucrativa y autorizada por la ley, o si declararíamos la guerra al cine artístico y empezaríamos a plantear el cine desde el principio. «¿Cine de ficción o la vida?», le preguntábamos al espectador. «Ficción», respondían los contaminados incurables, «la vida la conocemos, no queremos saber nada de ella. Disimuladnos la vida, esta aburrida vida». «La vida», respondían los espectadores no contaminados o todavía no contaminados incurablemente, «no conocemos la vida, no hemos visto la vida. Conocemos nuestro pueblo y diez kilómetros alrededor, mostradnos la vida»”. Sobre esta premisa el cineasta soviético Dziga Vértov sentaba en 1924 las bases de su manifiesto “Cine-ojo” (Kinoglaz), donde proponía “establecer la relación de clase visual (cine-ojo) y auditiva (cine-oído) entre los proletarios de todas las naciones y todos los países en la plataforma del desciframiento comunista de las relaciones mundiales. Desciframiento de la vida tal como es. Acción de los hechos sobre la consciencia de los trabajadores. Acción de los hechos y no de la interpretación, de las danzas o de los versos. Rechazar hacia la periferia de la conciencia lo que suele denominarse «arte». Colocar en el centro de la atención la estructura económica de la sociedad.”  En suma, el cine debía abandonar cualquier fingimiento de representar la realidad (es decir, todo intento de ficción o pretensión de arte) y limitarse a mostrarla en toda su crudeza y verdad. La serie de noticiarios-documentales que Vértov filmó entre 1922 y 1925 se titulaba precisamente “Cine-verdad” (Kinopravda). Son obras registradas por lo general en exteriores que muestran escenas de la vida en la recién formada Unión Soviética. Se ven allí el campo y sus trabajadores; la pobreza y desnutrición infantil en puntos donde el sistema socialista todavía no se había instaurado; las manifestaciones populares de apoyo al régimen; vestigios de los combates contra las fuerzas zaristas; y también reuniones de los máximos líderes: discursos de Trotski, Lenin mostrando el sitio donde intentaron asesinarlo en 1918 y su fastuoso y multitudinario funeral en 1924. Desde que los hermanos Louis y Auguste Lumière realizaran la primera proyección pública del cinematógrafo en 1895, lo primero que el cine intentó hacer, antes de probar suerte con ningún tipo de ficción, fue precisamente reflejar la realidad. Los primeros cineastas comprendieron desde el principio que la gente tenía avidez por contemplar la vida misma en la pantalla. Primero la vida que los rodeaba y de la que ellos mismos eran parte: las cintas iniciales de los Lumière mostraban a sus familiares y amigos, a los empleados de su fábrica. Luego fueron extendiendo su foco hacia el mundo cercano: registraron así a empleados de forja de metal, pescadores y obreros de la construcción. Y, en tiempos en los que el turismo no estaba aún desarrollado y era privilegio de unos pocos, no tardaron en comprender que el público también deseaba acercarse a lo desconocido. Por eso, contrataron camarógrafos que llevaron sus cámaras a los confines más remotos del planeta: la India, Egipto, Palestina. La ficción fue surgiendo en paralelo, de forma tímida, pero puede afirmarse que el primer cine fue estrictamente documental. Lo que proponía Vértov, por supuesto, no era sólo viajar a un lugar y poner la cámara. Los primeros críticos soviéticos que vieron su “Cine Verdad” se escandalizaron al comprobar que el nombre del director figuraba en los títulos de crédito al principio de cada episodio. ¿Qué era eso de ostentar la autoría de un noticiario, de un documental cuyo único mérito debería ser, en teoría, mostrar sin más escenas de la realidad?   Como suele ocurrir con buena parte de los manifiestos artísticos de principios del siglo XX, las obras que pretendían ponerlos en práctica se traicionaban a sí mismas. Porque el frenético montaje que les impone Vértov a sus escenas documentales, el posicionamiento de su cámara, no sólo son en sí mismos artísticos, sino que condicionan por completo el modo en que interpretamos las imágenes. En la dirección, el montaje y la elección meticulosa de lo que se muestra y cómo se lo muestra, el director nos está diciendo qué tenemos que entender y qué no. En 1929 Vértov estrenaba su largometraje documental “El hombre con la cámara de cine”, que retrata un día cotidiano en una ciudad soviética desde la mañana hasta la noche. Se muestran allí la vida pública, el trabajo y el ocio, así como escenas de nacimiento, matrimonio, divorcio y muerte. Al inicio del filme, mediante un intertítulo, Vértov enunciaba su intención programática: “La película representa una experimentación en la comunicación cinemática de un fenómeno visual sin el uso de intertítulos (una película sin intertítulos), sin la ayuda de un guion (una película sin guion), sin la ayuda del teatro (una película sin actores, sin escenarios, etc.)”. Sin embargo, más allá de lo tajante de ese anuncio y del manifiesto previo de su autor, el filme, considerado uno de los mejores de todos los tiempos, es un auténtico poema en imágenes, cuidadosamente montado y provisto de un guion meticuloso y del todo coherente. La cuestión es que, desde el momento mismo en que alguien enfoca algo con una cámara cinematográfica, ya está separando ese algo del resto del mundo que lo rodea, lo está registrando de un modo concreto y no de otros, y lo está extrayendo de la realidad para convertirlo en parte de un discurso. El límite entre realidad y ficción en el campo del documental siempre ha sido un punto controvertido. Uno de los primeros documentales que obtuvieron repercusión internacional fue “Nanook, el esquimal” (“Nanook of the North”, 1922), dirigido por el estadounidense Robert J. Flaherty, que sigue la vida de un inuk y de su familia mientras viajan, cazan y comercian en la península de Ungava, en el norte de Quebec. Extremadamente conmovedor, el filme nos presenta la dura existencia de los esquimales en su hábitat natural con absoluto realismo, así como sus primeros contactos con el mundo moderno (por ejemplo, la curiosa secuencia en la que la familia escucha por primera vez un disco en un gramófono). Pero no hay que creer todo lo que se ve, o al menos no hay que creerlo del todo. Para empezar, Flaherty nos engaña desde el principio, porque el nombre auténtico del protagonista no era Nanook sino Allakariallak. Pero, además, aunque basado en las costumbres y actividades reales del pueblo inuk, el filme sigue un estricto guion y prácticamente todo lo que se muestra está escenificado, actuado por los protagonistas de forma expresa para la cámara y desde el ángulo más favorable al efecto buscado por el director. Lo mismo puede decirse de los icónicos documentales realizados por la alemana Leni Riefenstahl para el régimen nazi, de entre los cuales los más famosos son “El triunfo de la voluntad” (“Triumph des Willens”, 1935), que muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en Núremberg el año previo, y “Olympia” (1938), que refleja los Juegos Olímpicos realizados en Berlín en 1936. En ambos casos, los hechos que se ven en pantalla son auténticos: todas las imágenes de “El triunfo de la voluntad” pertenecen al evento mencionado y lo mismo ocurre con las secuencias deportivas de “Olympia”. Pero las películas, aunque pretendidamente documentales, neutras y objetivas (Riefenstahl insistió mucho en eso cuando le tocó intentar despegarse de su lazo con el nazismo tras la guerra), no lo son en absoluto. De modo a veces más, a veces menos sutil, el imponente (y lo es) discurso visual está siempre orientado a exaltar la figura de Hitler, la grandiosidad germana. Hitler mismo puso a disposición de la directora todos los recursos posibles para situar las múltiples cámaras en los sitios más convenientes, y el efecto estético e ideológico de ambas cintas, incluso siendo del todo conscientes de la brutalidad del régimen que las produjo, sigue resultando magnético y apabullante. Es evidente que, más allá de cómo juzguemos sus intenciones, Riefenstahl era una gran artista.

El límite entre realidad y ficción en el campo del documental siempre ha sido un punto controvertido

Basten esos ejemplos de la infancia del género para decir que las varias críticas devastadoras que, en los últimos meses, han fustigado a ‘Melania’ (2026) argumentando que, puesto que falsea la realidad, no es un documental genuino, carecen de sustento. En ese sentido, el filme no es más ni menos documental que los antes citados, independientemente de lo que podamos pensar sobre su contenido, calidad u oportunidad. También aquí las cosas que se nos muestran son “reales”, por muy escenificadas que estén y por mucho que cada plano tenga una intención claramente política e ideológica. Lo mismo, en esencia, puede decirse de cualquier otro “documental”, tanto de aquellos con los que concordamos ideológicamente como con los que no. Dirigido por Brett Ratner, ‘Melania’ fue financiado de forma sin duda altruista y desinteresada nada menos que por Amazon, que invirtió 40 millones de dólares (Disney, Netflix y Paramount Pictures habían disputado con Amazon hacerse cargo de los derechos de distribución del documental). Así que dinero no ha faltado. La obra comienza con los días previos a la investidura de Donald Trump para su segundo mandato presidencial y termina con las celebraciones de dicha investidura. El título engaña también, porque si bien la cinta comienza centrada en la figura de la esposa de Trump, hacia la mitad ya queda claro que ella no es más que una mera comparsa y que el verdadero protagonista es él. “Todo el mundo quiere saberlo, así que aquí lo tenéis”, proclama en off la voz de Melania al principio: “Veinte días de mi vida. La familia, los negocios, la filantropía y volver a convertirme en la primera dama de Estados Unidos.” Las secuencias iniciales muestran a Melania con sus serviles colaboradores opinando sobre el vestido que se pondrá en la investidura presidencial, o sobre las letras doradas que adornan el menú que se servirá durante dicho evento. Todos le ríen las gracias y ella atina a comentar que tal característica de la indumentaria la representa, y que las tipografías del menú son muy chulas. Todo está claramente guionado y Melania, que también (como se dijo) narra el filme en off, hace lo que puede para cumplir con lo que se espera de ella, es decir: dar la imagen de ser una mujer capaz, sensible y útil a su patria de adopción. Lo logra muy a medias, porque es (y eso no puede reprochársele) una pésima actriz. Su rostro tieso no expresa absolutamente nada de lo que se le hace decir. Ignoro cuántas tomas habrán sido necesarias para lograr estas escenas. Tampoco es que ella tenga siempre un criterio muy acertado sobre lo que le dan para leer, como quedó claro durante la Convención Nacional Republicana de 2016, cuando sin saberlo pronunció un discurso plagiado del de Michelle Obama en la Convención Demócrata de 2008. La tensa ponencia oficial de Melania en abril de 2026 negando haber tenido una relación estrecha con Jeffrey Epstein da una idea más cabal de cómo es ella cuando le toca leer una elocución no menos guionada que las anteriores, pero más incómoda y sin la posibilidad de repetirla. Huelga decir que a Epstein no se lo menciona ni una sola vez en todo el documental. Prerrogativa del director. Recordemos que a fines de 2017 el nombre de Brett Ratner salió a la palestra tras ser acusado de violación, agresión y acoso sexual por múltiples mujeres. El escándalo fue de tal magnitud que en abril de 2018 Warner Bros. anunció que no renovaría su contrato con Ratner, quien quizás no tan curiosamente acabó mudándose a Israel. Regresó a Estados Unidos a fines de 2024, con la bendición de Trump, para realizar este documental. Ratner aparece en múltiples fotografías desclasificadas procedentes de los archivos de Jeffrey Epstein, donde se lo ve en compañía del propio Epstein, de diversas mujeres sin identificar y de Jean-Luc Brunel. Socio de Epstein, por esas casualidades Brunel acabó también presuntamente suicidándose en una celda, tras ser acusado de proporcionarle menores para su explotación sexual. Una de las fotos presenta a Ratner, sonriente, abrazado a un Brunel semidesnudo a quien no da la sensación de que el director acabe de conocer. Poco después del estreno de ‘Melania’, Ratner fue entrevistado por el periodista británico Piers Morgan, quien le mostró una de esas fotos, donde aparece el director en un sillón acompañado por Epstein y por dos chicas jóvenes. Cuán jóvenes es imposible determinarlo, porque la imagen de los archivos Epstein se divulgó con sus rostros ocultos. Pero lo que se llega a ver de las manos y los cuerpos, así como la actitud posesiva de Epstein y Ratner, permite dudar que alcanzasen la mayoría de edad. Al ver la fotografía en pantalla, el cineasta, quizás tomado desprevenido, aventuraba con una incómoda sonrisa la siguiente explicación: Ratner: “Bueno, esa fotografía en particular fue tomada hace unos 20 años. No recuerdo si fue en 2019… perdón, hace entre 20 y 21 años, porque es una foto de mi prometida, quien me invitó a ese evento. Ahí fue donde se tomó la imagen. Nunca había tenido contacto con Jeffrey Epstein antes de esa fotografía y tampoco volví a tener contacto con él después. Así que esa es simplemente una foto que me muestra junto a mi prometida en un evento.” Morgan: “Vaya. Si no le importa que se lo pregunte, ¿quién era esa prometida?”. Ratner: “Ella no quiere que comparta su nombre en este caso, pero era mi prometida, al cien por cien”. Morgan: “¿Sigue siendo su prometida? Ya no siguen juntos, ¿verdad?” Ratner: “Ya no estamos comprometidos. Hace 20 años estaba comprometido con ella, cuando se tomó esa fotografía”. Morgan: “Y usted afirma que nunca conoció a Epstein, ni antes ni después de esa foto, ¿correcto?”. Ratner: “No. Nunca. Nunca. Nunca”. Quizás entre ese pequeño detalle y el borrón y cuenta nueva de los escándalos sexuales del propio Ratner (sumado a una paga abundante, no olvidemos los sponsors) pueda comprenderse cómo un cineasta con cierta trayectoria (entre otras, dirigió toda la serie de “Rush Hour”, así como “Red Dragon” con Anthony Hopkins) aceptó participar en un proyecto como ‘Melania’, no precisamente el tipo de título que alguien desearía ver incluido en su filmografía. En cualquier caso, como era de esperar, el documental no menciona ni el caso Epstein ni ningún otro tema mínimamente ríspido para Trump. Y, desde ya, tampoco profundiza en las circunstancias en que Donald Trump y Melania se conocieron pues, aunque ella saliera a desmentirlo públicamente, son decenas las fotografías de ambos con Epstein y Ghislaine Maxwell. Se ha especulado mucho sobre la posibilidad de que el propio Epstein se la presentase a Trump cuando ella era apenas una modelo eslovena desconocida.

‘Melania’ fue financiado de forma sin duda altruista y desinteresada nada menos que por Amazon, que invirtió 40 millones de dólares (…) A Epstein no se lo menciona ni una sola vez en todo el documental, prerrogativa del director, quien aparece en múltiples fotografías desclasificadas en compañía del propio Epstein

El estilo cinematográfico de ‘Melania’ y las elecciones musicales (que van desde la música clásica hasta el rhythm & blues) pretenden acercar el documental a las grandes producciones de Hollywood. La permanente exposición de las salas lujosas e imponentes de los edificios de gobierno va alternándose con amplios planos de paisajes de Washington, y al contemplar en pantalla la caravana de coches negros oficiales filmados por drones nos parece por momentos estar viendo un largometraje de ficción. Pero luego llegan los largos diálogos y la pretensiosa narración en off de la propia Melania, que en conjunto despejan cualquier eventual confusión. Por ejemplo, la sustanciosa conversación inicial entre Melania y el diseñador de moda Hervé Pierre, que alcanza profundidades insospechadas: “HERVÉ: Buenos días. MELANIA: Buenos días, Hervé. HERVÉ: ¿Cómo está? MELANIA: Bien, gracias. HERVÉ: Feliz Año Nuevo. MELANIA: Feliz Año Nuevo. El abrigo para la investidura. HERVÉ: Oh, precioso. MELANIA: Esta es una tela negra, ¿verdad? ¿Esta no es la mía? HERVÉ: No, esa no es su tela… MELANIA: Sí. HERVÉ: …la suya está aquí. MELANIA: Sí, entonces… HERVÉ: Azul marino. Perfecto. MELANIA: Azul marino. HERVÉ: Sí, es mucho más claro. MELANIA: Mucho más claro. HERVÉ: Sí. MELANIA: Y un auténtico azul marino. HERVÉ: Sí, un verdadero azul marino. MELANIA: Es muy bonito, precioso. HERVÉ: Estupendo. Maravilloso. Hemos preparado dos versiones distintas de los hombros para usted. Uno completamente plano y otro con un poco más de estructura. MELANIA: Bueno, me lo probaré y veré cuál me queda mejor. HERVÉ: Perfecto. MELANIA: ¡Guau, precioso!”. Claro que ese diálogo no termina allí. Como decía Marcos Mundstock en un sketch de Les Luthiers, “sigue siguiendo”. Los monólogos en off de Melania no son menos tediosos. Como aquel donde se refiere a Mar-a-Lago, la mansión de Trump, de forma tan casual como si fuese una propiedad de veraneo al alcance de cualquiera: “Mar-a-Lago es mi refugio del mundo exterior, un lugar donde puedo respirar y relajarme. Es el lugar donde nuestro hijo Barron recibió sus primeras clases de natación con su abuelo, jugó al golf con su padre y tomó sus primeras clases de tenis conmigo. Mar-a-Lago es mucho más que un hogar… Es calidez, sol, familia y amigos. Nunca se es demasiado joven para fijarse metas. Empecé a tomarme muy en serio mi carrera como modelo cuando era adolescente en Eslovenia. La decisión de seguir mi sueño y trasladarme a Milán y París para dedicarme al modelaje no fue sencilla. Siempre me he impuesto estándares personales muy altos para alcanzar mis objetivos y eso sigue siendo así hoy. Ahora que volveré a ser primera dama, tengo la firme intención de romper viejas normas para elevar el papel de la Primera Dama”. En un intento de crear empatía hacia la figura de Melania, los guionistas la muestran durante largas secuencias recordando con lágrimas en los ojos a su madre fallecida. Y con la intención de poner en evidencia su capacidad de gestión, aparece en pantalla conversando con Brigitte Macron, esposa del presidente francés, sobre el papel que ha de adoptar una “primera dama”, y con la reina Rania de Jordania discutiendo proyectos para la protección de la infancia. También aparece consolando a la esposa de uno de los secuestrados por Hamás el 7 de octubre de 2023, a quien le promete que logrará que su marido regrese a casa (del genocidio israelí en Gaza o de la ocupación en Palestina no se dice una palabra). Semejantes esfuerzos fallan porque Melania nunca consigue pronunciar una frase con naturalidad y entonces todo resulta demasiado forzado, demasiado evidente. Y hasta ahí llegan los segmentos de Melania, que ocupan más o menos la primera mitad del filme. En la segunda, como ya se adelantaba, el peso del relato pasa al auténtico protagonista, Donald Trump, porque Melania no es más que una excusa: lo importante es exhibir el poderío, el carisma y la fortaleza de Trump, quien no aparece como voz en off, pero sí pronunciando sendos discursos y conversando jovialmente en situaciones diversas. Todo conduce al clímax, sus palabras al asumir la presidencia, donde anuncia: “Restableceré una justicia justa, igualitaria e imparcial, bajo el Estado de derecho consagrado en la Constitución. Restableceremos una justicia justa, igualitaria e imparcial, bajo el Estado de derecho consagrado en la Constitución. El legado del que me sentiré más orgulloso será el de pacificador. No el de alguien que promueve las guerras. No me gusta la palabra «belicista». Y también el de unificador, pacificador y unificador”. Sería sencillo analizar ‘Melania’ desde la omisión, desde aquello que ya se sabía y no aparece allí (las causas judiciales de Trump, su relación con Epstein, su intento de provocar un golpe de Estado cuando fue electo Biden, etc), o desde aquello que sabemos ahora y sucedió poco después de estrenado el filme (los asesinatos y deportaciones del ICE, la invasión en Venezuela y el secuestro de su presidente, la continuación del apoyo al genocidio en Gaza, la guerra ilegal contra Irán)… En fin, todo aquello que contradice lo que se afirma o promete en el documental, como el respeto de Trump a la Constitución de su país o su rol como “pacificador y unificador”. Pero eso ya sería meternos de lleno en el análisis político.

En la segunda mitad el peso del relato pasa al auténtico protagonista, Donald Trump, porque Melania no es más que una excusa: lo importante es exhibir el poderío, el carisma y la fortaleza de Trump

Poco después de estrenada la película, la propia Melania salió al cruce de los críticos afirmando: “Algunos la han llamado un documental, pero no lo es. Es una experiencia creativa que ofrece perspectivas, reflexiones y momentos». Eufemismos para no admitir abiertamente que, al igual que los documentales de Leni Riefenstahl o Dziga Vértov, ‘Melania’ es un filme de propaganda. Y, sin embargo, al igual que aquellos, es también un documental. Ya se verá con qué ojos será juzgado en décadas o siglos por venir. Más allá de sus explícitos mensajes políticos, las obras de Riefenstahl y Vértov, gracias a sus méritos artísticos inherentes, mantienen el interés y siguen resultando fascinantes. Artísticamente mediocre pese a su enorme presupuesto y capaz de generar un tedio absoluto en sus casi dos horas de duración, ‘Melania’ no pertenece al mismo grupo que sus predecesoras. En medio de la profusión de banderas estadounidenses y exabruptos nacionalistas, sin embargo, quizás también acabe siendo recordada, no tanto por sus méritos propios como por ser un claro reflejo de una potencia que poco a poco (y aunque se resista a ello) se desintegra, de la clara decadencia de un imperio.