Las fotos de Vincent

En 1839 el mundo cambió por completo. Ese año, tras múltiples experimentos que no detallaré aquí pero que involucraron a muchas personas, empezó a materializarse la fotografía bajo la forma primigenia de los daguerrotipos. Aunque el procedimiento para capturar una imagen seguiría (y todavía sigue) perfeccionándose década tras década, es a partir de ese momento que conocemos el rostro de gente del pasado tal como era realmente y sin la mediación del pincel favorecedor o inexperto de un pintor. Personas célebres que murieron durante la primera década del daguerrotipo pudieron ver así inmortalizadas sus facciones para siempre al menos en una ocasión. Conservamos una única foto del compositor Frédéric Chopin y sólo una del escritor Edgar Allan Poe (los dos murieron en 1849). También apenas una de John Quincy Adams, el sexto presidente estadounidense (muerto en 1848). Y debemos agradecer que esas fotos existan, porque de muchas personalidades que por esos azares de la historia murieron poco antes de que surgiese el daguerrotipo sólo conservamos mejores o peores retratos. No hay fotos de Ludwig van Beethoven (muerto en 1827) ni de Franz Schubert (muerto al año siguiente), ni tampoco del filósofo Georg Wilhelm Friedrich Hegel (muerto en 1831). En algunos casos, como el de la escritora Mary Shelley, autora de “Frankenstein”, si bien ella murió en 1851 no existe ninguna constancia de que fuese fotografiada. A partir de 1850 la fotografía se hizo más popular y resulta difícil pensar en personas de algún tipo de trascendencia que no posasen jamás ante una cámara. Uno de los grandes apasionados por la fotografía fue un diácono anglicano y matemático inglés llamado Charles Lutwidge Dodgson, quien en sus tiempos libres era también escritor y, con el seudónimo de Lewis Carroll (un juego de palabras con su nombre real), escribió entre otras cosas Alicia en el País de las Maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland). Carroll adquirió su primera cámara en 1856 (cuando tenía veinticuatro años) y tomó cientos de fotos, especializándose en retratos. Además de fotografiar a sus familiares y conocidos, se desplazó con su aparato para retratar a algunas personalidades como el ensayista y filósofo Thomas Carlyle o los poetas Alfred Tennyson y Dante Gabriel Rossetti. En contraposición con las de otros fotógrafos de la época, las fotos de Carroll se caracterizan por lograr, pese al largo tiempo de exposición que requería hacerlas, escenas de gran espontaneidad y naturalidad. Como es bien sabido, Carroll realizó también numerosas fotografías de niñas, por lo general las hijas de las familias de la alta sociedad victoriana. Entre ellas se cuentan varios retratos de la pequeña Alice Liddell, su inspiración para el personaje de Alicia. Y como no es menos sabido, Carroll fotografiaba a las niñas tanto con ropa de calle o disfraces como despojadas de toda tela, algo que según los testimonios de la época no parecía escandalizar a los padres de las pequeñas, pero que sí perturbó al sobrino de Carroll, quien tras la muerte del escritor se encargó de quemar hasta el último de esos álbumes. Cuando Vincent van Gogh nació en Zundert, Países Bajos, en 1853, la fotografía ya era una realidad tangible. Resulta imposible pensar en Van Gogh y que no aparezca en nuestra mente, casi de forma automática, la imagen de su rostro. Sin embargo, aunque las fotos existieron a lo largo de toda la vida del pintor, nuestra imagen mental no es el resultado de la confluencia de varias fotos sino de haber visto infinitas veces los más de 35 autorretratos realizados por Vincent con su pincel durante el breve período de tres años que va desde 1886 hasta 1889. Quizás a dicha imagen mental se sumen además los retratos de Van Gogh que hicieron otros pintores amigos suyos, como Lucien Pisarro, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec o John Peter Russell. Pero la figura de Van Gogh con su barba pelirroja que retenemos en nuestra memoria no se basa en ninguna fotografía que hayamos visto. Existen sólo dos fotografías aceptadas de Van Gogh (¡una de las cuales lo muestra de espaldas!) y tres o cuatro más propuestas aunque muy debatidas por los expertos. La única realmente confirmada que muestra su rostro lo presenta sin la dichosa barba cuando tenía apenas 19 años. Varias cartas atestiguan el uso que el propio Van Gogh (sin duda al igual que otros pintores de la época) hacía de la fotografía como herramienta documental, permitiéndole acceder, si bien de modo limitado y desprovisto de color, a la visión de pinturas expuestas en sitios lejanos. Por ejemplo, en una misiva escrita a su hermano Theo en La Haya el 21 de abril de 1883, le explicaba: “He visto pinturas colgando de los muros, y ¿sabes lo que eran? El gran [óleo de] Herkomer, ‘El último pase de revista en Chelsea’, y una fotografía posterior de ese cuadro de Roll, ‘Huelga de mineros’, del que quizá recuerdes que te escribí en su momento. No sabía que existía una fotografía”. Y en otra carta a su hermano desde Amberes el 28 de diciembre de 1885 añadía: “Ayer vi una gran fotografía de un Rembrandt que no conocía —y que me impresionó muchísimo— era la cabeza de una mujer. La luz caía sobre el pecho, el cuello, la barbilla y la punta de la nariz —la mandíbula inferior”. Cuestiones relacionadas con el procedimiento mismo de la fotografía y su potencial para la reproducción y publicación de imágenes también le interesaban, como lo demuestra una carta a Theo redactada a mediados de diciembre de 1882: “He estudiado tu información sobre el papel Buhot que has enviado. Si crees conveniente que yo haga algún trabajo sobre él, necesitaría algunas hojas, y entiendo que quizá se fabrican en formatos adecuados para poder adaptarme a ellos. Este papel no se consigue aquí; de lo contrario ya lo habría intentado. Después de leer tu explicación, también me queda la duda: si se hace una fotografía del dibujo y luego se transfiere la foto al zinc, ¿solo los dibujos hechos en este papel en particular son adecuados para ello, o acaso es posible reproducir todos los dibujos en blanco y negro, incluso si están en papel común? Otra cosa: ¿no puede el fotógrafo reducir entonces el formato, si el dibujo fuera más grande de lo deseable para el formato de la revista? Esto último es lo que deduzco de algunas reproducciones americanas que aparecieron en ‘Scribner’s Magazine’.” De Theo Van Gogh, el hermano de Vincent, existen al menos cinco fotos que lo muestran en distintas etapas de su vida. ¿Por qué entonces semejante contraste con una persona tan preocupada por su propia imagen como Vincent, quien, además, vivió en una era plagada de fotografías? La más antigua de las fotos propuestas, no aceptada por todos los especialistas, fue descubierta en 1971 y muestra a los estudiantes de la HBS (una escuela secundaria de Tilburg) en 1866 o 1867. En efecto, Vincent, de unos trece años, asistió a dicha escuela y se ha dicho que él es el tercer niño sentado desde la derecha, quien aparece con el rostro serio y los brazos cruzados. Ante la ausencia de otra foto confirmada que lo muestre a esa edad, resulta imposible saberlo a ciencia cierta. Sin ir más lejos, otra foto que supuestamente mostraba a Vincent a esa edad ha resultado ser finalmente un retrato de Theo a los quince años. La página web del Museo Van Gogh ofrece más detalles al respecto: “La fotografía solo salió a la luz después de la Segunda Guerra Mundial. En 1957, el investigador de Van Gogh Mark Edo Tralbaut identificó a Vincent como el niño de la fotografía. La observación tenía cierto fundamento: el niño de la foto se parece en cierta medida al Vincent de 19 años en otra fotografía confirmada de él. La imagen ganó rápidamente fama mundial como el retrato definitivo del artista en su juventud. La incertidumbre apareció unos años después. Las investigaciones revelaron que la fotografía en cuestión fue tomada por el fotógrafo Balduin Schwarz en Bruselas. No podía tratarse del Vincent de trece años, ya que Schwarz recién estableció su estudio en la capital belga en 1870 y para entonces Vincent ya tenía diecisiete años. El niño de la fotografía es claramente menor de 17 años. A principios de 1873, Theo, de quince años, se trasladó a Bruselas para trabajar en la galería Goupil & Cie. Sabemos por su correspondencia que Theo se hizo realizar un retrato fotográfico poco después de su llegada, pero el paradero de esa fotografía no se conocía en ese momento. Varias fuentes destacan que los hermanos se parecen, siendo Theo una versión algo más estilizada de Vincent. Tras una comparación adicional con imágenes de Theo y nuevas investigaciones forenses, se pudo llegar a la conclusión inequívoca de que, durante los últimos sesenta años, la identidad del retratado en la fotografía se había confundido.” La foto de Vincent a los diecinueve años antes mencionada es la única que muestra su rostro y que está alejada de toda disputa. Fue tomada por el fotógrafo J.M.W. de Louw en enero de 1873 y el propio pintor se refiere a ella en una carta a su hermano desde La Haya enviada a mediados de ese mes, donde comenta: “La próxima vez que te escriba te enviaré mi retrato; lo hice tomar el domingo pasado.” Allí el pintor está completamente afeitado y, si no supiésemos que es él, mal podríamos reconocerlo en base a nuestro conocimiento previo de los retratos pintados. La otra foto completamente admitida por los especialistas data de 1886-1887 y, aunque curiosa, resulta para nosotros completamente decepcionante pues el artista aparece de espaldas, sentado frente a su colega Émile Bernard a orillas del Sena, cerca de Asnières. El hecho de que la fotografía se haya conservado pone de manifiesto que ambos sabían que estaban siendo retratados, y la circunstancia de que Van Gogh no se dignase volver su rostro hacia la cámara podría expresar su actitud entre ambigua e irónica respecto de la fotografía como reproducción de la realidad. Vincent expresa con claridad su opinión sobre la fotografía en una carta a su hermana menor, Willemien Van Gogh, enviada desde Arlés en junio de 1888: “He aquí una impresión mía, resultado de un retrato que pinté mirándome en el espejo y que tiene Theo: un rostro rosa grisáceo con ojos verdes, cabello color ceniza, arrugas en la frente y alrededor de la boca, rígidamente acartonado, una barba muy roja, bastante descuidada y triste, aunque los labios son carnosos; una blusa azul de lino basto y una paleta con amarillo limón, bermellón, verde de Veronés y azul cobalto; en resumen, todos los colores, excepto el de la barba anaranjada, están en la paleta, aunque son los únicos colores puros. La figura está contra una pared blanco grisácea. Dirás que esto es algo así como, digamos, el rostro de la muerte en el libro de Van Eeden o algo parecido; muy bien, pero aun así, ¿no es en cualquier caso una figura así (y no es fácil pintarse a uno mismo) algo distinto de una fotografía? Y ya ves, esta es la ventaja que, a mi parecer, tiene el impresionismo sobre el resto de los estilos: no es banal y se busca un parecido más profundo que el del fotógrafo. (…) En fin… ¿comprendes que uno puede pintar algo así con unas pocas pinceladas y, al mismo tiempo, a algunas personas les parezca ‘demasiado extraño’, por no mencionar a quienes lo consideran nada o abominable? Si simplemente se parece a la realidad, pero se ve distinto a la obra del piadoso fotógrafo con sus sombras negras, ya se justifica hacerlo sólo por esa razón.” A inicios de septiembre de 1888, Vincent le escribía a su hermana acerca de una fotografía de la madre de ambos: “Debo terminar esta carta si quiero que salga hoy. Me alegrará mucho tener la fotografía de nuestra madre que mencionas, así que no olvides enviármela.” Y el 21 de septiembre, en carta a Theo, se refería a esa foto, que ya había llegado a sus manos: “El retrato de nuestra madre me dio mucho placer porque se ve que está bien y que aún tiene una expresión muy viva. Solo que no me gusta en absoluto como parecido fiel. Acabo de pintar mi propio retrato y tengo la misma coloración cenicienta, y a menos que nos retraten en color, darán una idea de nosotros que no es muy fiel a la vida. Precisamente porque me había esforzado terriblemente en encontrar la combinación de tonos cenicientos y rosa grisáceo, no puedo disfrutar del parecido en negro. ¡Cómo me gustaría haber pintado retratos de nuestra familia!” En otra carta a Theo en octubre del mismo año volvía sobre el tema: “Te escribo con prisa; estoy trabajando en un retrato. Es decir, estoy haciendo un retrato de nuestra madre para mí mismo. No puedo mirar la fotografía sin color y estoy tratando de hacer un retrato con color armonioso, como la veo en mi memoria.” Y en una misiva de la semana siguiente le explicaba a su hermano: “Estoy trabajando en un retrato de nuestra madre, porque la fotografía en blanco y negro me estaba poniendo demasiado nervioso. ¡Ah, qué retratos podríamos hacer del natural combinando fotografía y pintura! Siempre tengo la esperanza de que nos espere una gran revolución en el retrato. Escribo a casa para pedir también el retrato de nuestro padre. No quiero fotografías negras, y sin embargo quiero tener un retrato. El de nuestra madre, en un lienzo n.º 8, será ceniciento sobre fondo verde y su ropa carmín. No sé si será un buen parecido, pero quiero al menos una impresión de color rubio. Lo verás algún día, y si quieres te haré uno a ti también. Será de nuevo con empaste grueso.” Queda claro que Vincent desconfiaba de la fotografía como arte y que el principal motivo de ello era la ausencia de ese color tan esencial para su concepción personal del mundo. Sin embargo, era también consciente de que la fotografía seguiría perfeccionándose y de que era una realidad que no iba a desaparecer. En una carta a Theo enviada desde Amberes el 19 de diciembre de 1885, el pintor, a quien tanto le costaba ganarse la vida con sus cuadros, reflexionaba sobre sus padecimientos personales y sobre el éxito económico de los fotógrafos: “Tengo que decirte que ahora estoy realmente muy corto de dinero: con los casi cinco francos que aún me quedaban tuve que comprar dos lienzos para esos dos retratos y mi ropa acaba de volver de la lavandería. Así que en este momento me quedan solo unos céntimos. Por eso te pido con urgencia que, por el amor de Dios, no retrases tu carta y me envíes mucho o poco, lo que puedas, porque has de saber que estoy literalmente hambriento. Si consigo reunir unos cincuenta estudios de retratos existe la posibilidad de conseguir trabajo, es decir, intentar ser empleado por los fotógrafos, situación que no desearía mantener a largo plazo, pero lo haría si fuera necesario. Los fotógrafos parecen tener mucho trabajo aquí. También se ven retratos pintados en sus tiendas, que aparentemente elaboran sobre un fondo obtenido por fotografía. Eso, evidentemente, produce un efecto débil y pobre para cualquiera que sepa lo que es la pintura. Se me ocurre que podrían obtenerse colores mucho mejores si uno trabajase con estudios pintados de forma directa del natural a partir de las fotografías que la gente quiere ver transformadas en pintura. En cualquier caso, se piense lo que se piense, es una posibilidad real de ganar algo de dinero.” Se ha dicho mil veces y nunca está de más repetir la amarga ironía de que hoy se ofrezcan millones de euros por pinturas que un Van Gogh hambriento tenía apiladas de cualquier manera en un establo de Arlés. Ante la ausencia total de fotos contemporáneas a sus famosos autorretratos que muestren a Vincent van Gogh adulto y barbudo, los historiadores no han cesado de buscar con avidez en los archivos, a ver si aparecía al menos una. En el proceso, dos o tres fotos han sido propuestas, aunque ninguna ha sido aceptada con certeza. Una fotografía descubierta en 2015 y tomada en París por Jules Antoine en 1887 presuntamente muestra a Vincent van Gogh (tercero desde la izquierda, fumando una pipa) en un jardín junto a otros cinco hombres: Paul Gauguin (en el extremo derecho), Émile Bernard, el artista neerlandés Arnold Koning, el político Félix Duval y el hermano de Jules, el actor André Antoine (fundador del Teatro Libre de París). Mientras que los otros cinco personajes han sido identificados por los especialistas, la presencia de Vincent en la foto ha sido cuestionada, y un experto del Museo Van Gogh de Ámsterdam ha declarado que el de la pipa ni es Vincent ni se le parece. Tampoco hay unanimidad respecto de una imagen hallada en 2016 por el historiador del arte italiano Antonio De Robertis, que muestra a un grupo de 34 hombres, entre ellos Paul Gauguin y Édouard Vuillard, posando en la Académie Julian de París en febrero de 1888. Según De Robertis, el sujeto de chaleco (el quinto desde la derecha en la fila superior, de barba) sería Vincent van Gogh. La foto se encuentra en posesión del Instituto Nacional de Historia del Arte de París, y según el historiador mostraría a Vincent cerca de otro neerlandés, su amigo Andries Bonger, cuñado de Theo van Gogh. Según anunció De Robertis con fanfarria: “Hemos encontrado lo que es la única fotografía existente de Van Gogh en la edad adulta. Se observa una tendencia a que las personas estén agrupadas por nacionalidad… los australianos están todos cerca unos de otros, igual que los neerlandeses. El contemporáneo de Van Gogh, Édouard Vuillard, puede distinguirse al fondo del grupo y el otro destacado pintor francés, Pierre Bonnard, está cerca del neerlandés.” La fotografía fue tomada por Edmond Bénard, quien estuvo activo con su cámara en París entre 1880 y 1890, aunque según De Robertis, Vuillard y Bonnard acababan de inscribirse en la Académie Julian en febrero de 1888 y se sabe que durante ese mes Paul Gauguin y Vincent van Gogh, que no estudiaban allí, estaban de visita en París. Aún con toda esta información, del mismo modo que ocurre con la foto de los seis hombres en el jardín, resulta difícil asociar a primera vista el rostro propuesto en la fotografía con las imágenes de los retratos y autorretratos pintados. Ninguno de los sujetos en ambas fotografías nos recuerda a los cuadros, pero tampoco (si alguno fuese Vincent) parecen ser fotografías del mismo hombre. Dicho esto, tampoco podemos estar seguros de que no lo sean. Las dos son fotografías grupales donde los rostros en disputa aparecen lejanos, pequeños entre varias otras figuras, y carecen de nitidez al ampliarse. Van Gogh pasaba hambre y bien podía haber ganado o perdido peso en el momento de tomarse una u otra foto, engañando a nuestros ojos. Y, por último, como podemos comprobar con las fotos autenticadas de su hermano Theo, por muy rojas que fueran las barbas auténticas, en las fotos de la época siempre se veían oscuras. En conclusión, mientras no aparezca una foto de Vincent adulto con una identificación más certera que el mero hecho de saber quiénes son los que lo rodean, siempre quedará la duda. De lo que no cabe duda alguna es de que, salvo por aquel retrato aislado a los diecinueve años, a lo largo de su extensísima correspondencia Van Gogh no menciona haber sido fotografiado en ninguna otra ocasión. Y es probable que haya optado por no volver a ponerse ante la cámara. En la misma carta a Theo del 19 de diciembre de 1885 antes mencionada, Vincent subrayaba la importancia que tenía para él el color: “Preferiría pintar los ojos de la gente antes que catedrales, porque en los ojos hay, en mi opinión, algo que no está en una catedral (aunque esta sea solemne e impresionante): el alma de una persona, que es más interesante que un edificio incluso si se trata de un pobre vagabundo o de una chica de la calle. (…) Es un verdadero placer para mí trabajar con un pincel algo mejor y tener cobalto, carmín, un buen amarillo brillante y bermellón. Lo más caro sigue siendo a veces lo más barato. El cobalto, especialmente, no puede compararse con ningún otro azul en cuanto a los tonos delicados que pueden obtenerse con él. Y la calidad del color quizá no lo sea todo en una pintura, pero aun así es lo que le da vitalidad.” Si para Vincent el color era la vida, no resulta entonces extraño que rehuyese el acecho de unas cámaras que, por entonces, sólo podían capturar su rostro en lo que, en su opinión, eran meras sombras tenebrosas. Y en lo que se refiere a sombras, Vincent tenía demasiadas acechándole por aquí y por allá. El primer procedimiento de fotografía en color comercializado con éxito fueron los autocromos, que salieron al mercado en 1903. Sus inventores eran los hermanos Louis y Auguste Lumière, los mismos que en diciembre de 1895 habían realizado nada menos que la primera exhibición pública del cinematógrafo. Para generar las imágenes, los autocromos empleaban un mosaico de microscópicos granos de almidón (habitualmente fécula de patata) sobre la base de una película en blanco y negro, y eran capaces de reproducir los colores de la vida con gran brillo y realismo. Ignoramos qué hubiese pensado Vincent van Gogh de estas coloridas fotos. Supongo que le habrían gustado. Al fin y al cabo, más allá de sus penurias económicas, la magia de los colores y las formas que plasmaba con su pincel nunca había competido realmente ni con la fotografía ni con la naturaleza. El suyo era un mundo propio. Un mundo único e inimitable que se apagó de forma abrupta tras su suicidio el 29 de julio de 1890, cuando tenía apenas treinta y siete años.