Cine no tan mudo

Uno de los placeres de mi adolescencia era sumergirme por las tardes en la oscuridad de la pequeña sala de cine situada en la planta más alta del edificio del Teatro Municipal General San Martín, en mi Buenos Aires natal, para ver los ciclos de películas clásicas provenientes de la colección de la Cinemateca Argentina. Allí descubrí, por ejemplo, la maravillosa época muda de Buster Keaton. Por diversos motivos legales, las películas de Keaton no circulaban entonces con mucha fluidez y era casi imposible encontrarlas en Súper 8 o programadas en la tele. La única opción para acceder a ellas era asistir a estos ciclos, donde se proyectaban gloriosas copias en 35 milímetros (todavía no había archivos digitales) que la Cinemateca había adquirido gracias a intercambios culturales con filmotecas de otros países. Estas copias tenían otra particularidad: eran realmente mudas, pues carecían de banda sonora con música pregrabada. Vaya a saber si debido a la estrechez de la sala o a cuestiones presupuestarias, los organizadores del ciclo habían desistido de contratar a músicos en directo para acompañar las cintas y, quizás por mera pereza, tampoco se tomaron el trabajo de conseguir un equipo de música y colocar de fondo un poco de jazz. En cualquier caso, mi primer contacto con las obras maestras de Keaton se produjo en medio del más absoluto silencio. Un silencio casi sepulcral sólo violado por el incesante traqueteo del proyector a mis espaldas. Claro que, tratándose de Buster, pronto ese silencio se veía interrumpido por risas estruendosas, acompañamiento sonoro espontáneo que, supongo, habría hecho sonreír a alguien tan poco dado a hacerlo como el mismísimo Keaton. Ese ejemplo, sin embargo, no es la regla sino la excepción. Desde su aparición en 1895 en aquella pionera exhibición parisina realizada por los hermanos Louis y Auguste Lumière con su primigenio cinematógrafo, y hasta la llegada del cine propiamente hablado a partir de 1927, el cine mudo fue cualquier cosa menos silencioso. Los testimonios de los espectadores presentes, recogidos en libros de historia, no aclaran si para aquella legendaria sesión experimental del 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière contrataron a algún músico. Sin embargo, se sabe con certeza que pronto contaron con la colaboración del pianista Émile Maraval para amenizar el espectáculo y, dos años más tarde, ya utilizaban durante sus sesiones a un cuarteto de saxofonistas. Desde el principio se intentó conjugar proyecciones cinematográficas con grabaciones sonoras (recordemos que Thomas Alva Edison había presentado su fonógrafo en 1877). Sin embargo, serían necesarias más de tres décadas hasta que se perfeccionase un sistema fiable, práctico y relativamente barato para unir imagen y sonido. Las primeras pruebas básicamente consistían en intentar coordinar la música o las voces reproducidas en un fonógrafo con las imágenes que se veían en la pantalla, emitidas por un proyector que un operador accionaba manualmente con una manivela. Como puede imaginarse, la cuestión resultaba muy complicada, no sólo porque los aparatos no estaban conectados entre sí y había que coordinarlos a mano, sino porque, por muy bueno que fuese el operador, el ritmo de su mano jamás podía ser del todo regular. Además, los primeros fonógrafos emitían un sonido muy débil, que de ningún modo podía alcanzar a todos los espectadores de una sala. Pero el cine era un espectáculo, y el público de la época, asiduo del teatro, mal podía contentarse con meras imágenes ambientadas en el silencio. Por eso, desde la misma génesis del cine, en cualquier sitio donde se proyectase una película, se recurría para acompañarla a músicos en directo. Al principio todo fue más o menos informal. Los filmes se copiaban, se distribuían por el mundo y cada sala en cada pueblo, ciudad o país se encargaba de contratar a sus propios músicos para improvisar a gusto lo que les diese la gana. El acompañamiento podía ser más elaborado. El gran cineasta francés Georges Méliès, que en su teatro combinaba películas llenas de trucajes con espectáculos de prestidigitación, magia e ilusiones escénicas, solía acompañar sus filmes no sólo con música en directo sino también con efectos de sonido y, a veces, comentarios hablados pronunciados por una persona junto a la pantalla. Su clásico de 1902, Le voyage dans la Lune (El viaje a la luna), por ejemplo, se acompañaba con un texto leído que, más que diálogos propiamente dichos, consistía en una descripción de lo que se estaba viendo. El texto se conserva y comenzaba así: “Los astrónomos están reunidos en una gran sala adornada con instrumentos astronómicos. Entran el presidente y los miembros de la junta. Todos toman asiento. Entran siete botones que llevan los telescopios de los astrónomos. El presidente sube a la tribuna. Los telescopios de los astrónomos se transforman en taburetes, sobre los que se sientan. El presidente explica a la asamblea su proyecto de viaje a la Luna y hace una demostración en la pizarra. Aclamado por unos, encuentra una violenta oposición por parte de uno de los miembros del Club. El presidente, después de intercambiar con él unas palabras ásperas, le arroja sus papeles y cuadernos a la cabeza: el discrepante es expulsado del Club entre los abucheos unánimes.”  En algunas ocasiones se intentó también combinar una proyección con las voces de actores (no necesariamente los mismos que aparecían en pantalla) pronunciando diálogos desde atrás del telón. Pero los resultados de semejantes experimentos, aunque quizás sorprendentes al principio, solían ser a la larga completamente insatisfactorios. Pronto, la solución para los diálogos y explicaciones en películas que eran cada vez más largas y complejas fue insertar en medio de las imágenes rótulos de texto explicativos. Este procedimiento quizás ralentizase un poco la acción, pero acabó siendo la norma y el público se acostumbró a estos intertítulos, cuyo uso se extendió durante los treinta años en que el cine fue silente. Si la pantalla grande decidió prescindir de las voces hasta que la tecnología las hiciese posibles, nunca prescindió de la música y los efectos sonoros. Durante el período mudo, las salas de cine se convirtieron en una inagotable fuente de empleo para músicos de todo tipo, especialmente pianistas y organistas, dado que ambos instrumentos, con su capacidad para proveer tanto armonía como melodía, eran autosuficientes. En los cines más pequeños quizás bastase un piano vertical modesto, que no siempre estaba en las mejores condiciones. Aquellas salas que podían permitírselo, en cambio, contaban con mejores instrumentos o incluso adquirían los sofisticados órganos Wurlitzer. Promocionados como “la orquesta de una única persona”, los Wurlitzer poseían una amplia variedad de sonidos instrumentales pero también llevaban incorporada una sección de percusión y efectos. No eran grabaciones, sino dispositivos físicos reales, accionados neumática o eléctricamente desde botones, pistones o pedales de la consola. Los músicos podían emplearlos para imitar sirenas, bocinas de automóvil, silbatos de tren o de barco, campanas de puerta, alarmas de incendio, disparos, canto de pájaros, cascos de caballo y sonido de oleaje. Ser acompañante de cine mudo no era una profesión demasiado prestigiosa. Salvo en casos excepcionales, los músicos permanecían en el anonimato, los sueldos no eran abundantes y la misión de musicalizar una vez tras otra la misma película podía resultar tediosa. Pero, fuera como fuera se trataba de una ocupación requerida y constituía una fuente de ingresos. A veces los filmes llegaban a los cines con un libreto que incluía sugerencias de las melodías populares que el tecladista de turno podía interpretar en cada escena. En otras ocasiones, todo quedaba a merced de la inspiración del músico. El inolvidable pianista, organista y compositor de jazz Fats Waller se desempeñó durante un tiempo, en los inicios de su carrera, como acompañante de cine, y con frecuencia su imaginación musical se desentendía de lo que aparecía en la pantalla y lo llevaba a terrenos que poco tenían que ver con la acción del filme. Él mismo lo explicaba en una entrevista: “Yo tocaba el órgano en un cine mudo de Harlem y, de repente, aparecía en la pantalla alguna escena de muerte. Entonces le daba un sorbo a mi botella de licor y me ponía a tocar con swing melodías alegres como ‘Squeeze Me’ o ‘Royal Garden Blues’. Los encargados de la sala protestaban pero, qué demonios, ¡no podían detenerme!” Varias figuras luego célebres ganaron sus sueldos iniciales como acompañantes de cine mudo, incluyendo a Max Steiner (compositor de las bandas sonoras de obras como Casablanca, King Kong o Gone with the Wind [Lo que el viento se llevó]), Count Basie, Chico y Harpo Marx (de los hermanos Marx) o Dimitri Shostakóvich. Mientras que Chico Marx era un habilidoso pianista, Harpo, el único de sus hermanos que no hablaba en pantalla (limitándose a la mímica), era mucho más diestro con el arpa que con el piano. Sus memorias se titulan elocuentemente Harpo Speaks (Harpo habla), y allí rememora sus experiencias de adolescente como acompañante de cine mudo: “Yo me consideraba ya más un hombre que un muchacho. Con esa nueva confianza, conseguí trabajo tocando en una pequeña sala de cine. Había aprendido todo un repertorio de variaciones bastante elaboradas sobre las únicas dos canciones que sabía, suficientes para poder acompañar cualquier tipo de película sin que el público se diera cuenta de que me estaba repitiendo. Para las comedias: ‘Waltz Me Around Again, Willie’, tocada dos octavas más arriba y deprisa. Para las escenas dramáticas: ‘Love Me and the World Is Mine’, con un trémolo en los graves. Para las escenas de amor: un trino con la mano derecha. Para las persecuciones: cualquiera de las dos canciones, tocadas tan deprisa que resultaban irreconocibles. La sala estaba en la calle 34 de Manhattan y la frecuentaba principalmente gente que estaba de paso por el barrio. El ambiente en el local era sofocante y olía fatal. La gente hablaba, comía y roncaba durante la película. Los niños gritaban y corrían de un lado a otro por los pasillos. Por alguna razón, a las madres que amamantaban a sus bebés les gustaba sentarse delante, cerca del piano. Quizá pensaban que la música era un acompañamiento agradable y relajante para dar el pecho. En cualquier caso, yo solía divertirme con ellas. Durante una escena tranquila, de repente soltaba un acorde con toda mi fuerza sólo para ver cómo el pezón salía disparado de la boca de los bebés. Una tarde, en mitad de una película, mi madre recorrió el pasillo del cine hasta llegar al piano. Me ordenó que dejara de tocar inmediatamente y me fuera con ella. En su rostro había una expresión de desesperación y determinación. Se había metido en algún tipo de embrollo y, por su aspecto, podía tratarse de algo serio. Sin hacer preguntas, me levanté del taburete del piano y salí del cine tras ella. No creo que el público notase diferencia alguna cuando la música se detuvo. Habrán seguido hablando, atiborrándose de comida, durmiendo y amamantando a sus bebés.” El compositor ruso Dimitri Shostakóvich, quien luego escribiría la banda sonora de más de 35 películas, fue durante un breve período, entre 1923 y 1926, pianista de cine. Según explica John Riley en su libro Dmitri Shostakovich: A Life in Film, lo que lo llevó a semejante empleo fue la pobreza y la sensación de que, pese a tratarse de largas jornadas con tres sesiones diarias, aquello sería más sencillo que dar conciertos, pues los instantes previos a los recitales lo ponían nervioso y luego de tocar quedaba exhausto. Su experiencia como acompañante de películas tampoco fue demasiado feliz: algunos cines estaban fríos al comenzar la velada, pero se habían vuelto fétidos al terminar. Para ahorrar dinero, el músico regresaba a casa andando y llegaba después de la una de la madrugada. Al principio, Shostakóvich disfrutaba con el trabajo. En una ocasión se rio tanto durante una comedia que tuvo que dejar de tocar y fue despedido. Con todo, según explicaba en una carta, aquello se convirtió en una carga: “La tarea me ocupa todas las tardes y reproducir mecánicamente las pasiones humanas al piano resulta agotador y paraliza por completo mis actividades musicales.” Cada vez que conseguía ahorrar algo de dinero, abandonaba el empleo, aunque pronto debía reincorporarse. En 1925 le escribía al teórico musical Boris Yavorski: “Ahora están proyectando un drama. Lleva cinco semanas seguidas en cartel. Cada día la sala se llena y cada vez la música es la misma. Estoy harto de ella.” Y ese mismo año le confesaba a su profesor de piano, Leonid Nikoláiev: “Estoy en un aprieto por culpa de mi trabajo en el cine. Quizá sea demasiado impresionable, pero cuando llego a casa la música sigue resonándome en los oídos y los odiosos personajes de la película no me dejan dormir hasta las cuatro o cinco. Me despierto con dolor de cabeza y de mal humor. Pensamientos desagradables se me meten en la cabeza: me he vendido a los Estudios Cinematográficos del Noroeste por 134 rublos. Luego tengo que correr al conservatorio. Después vuelvo a casa, como algo rápidamente y regreso al cine Splendid Palace. Deseo que esto se acabe para poder volver a estudiar el piano seriamente.” Shostakóvich consiguió dejar esa ocupación de forma definitiva en marzo de 1926, después de que su primera sinfonía fuera aceptada para publicación y antes de su triunfal estreno. Sin actuar necesariamente como pianistas en las salas, varios compositores famosos aportaron partituras orquestales completas para ser interpretadas durante la proyección de películas mudas. Ya en 1908, Camille Saint-Saëns compuso música para L’Assassinat du duc de Guise, una superproducción para su época que dura unos quince minutos. Pietro Mascagni, compositor de la inolvidable Cavalleria rusticana, escribió la banda sonora para el filme Rapsodia satánica (1917) de Nino Oxilia. Mascagni llegó a dirigir personalmente la orquesta en el estreno. Paul Hindemith compuso una partitura específica para Im Kampf mit dem Berge / In Sturm und Eis (1921), de Arnold Fanck. Erik Satie escribió la música de la surrealista Entreacto (1924), de René Clair. Darius Milhaud musicalizó L’Inhumaine (1924), de Marcel L’Herbier, y Arthur Honegger compuso música incidental para la ambiciosa Napoléon (1927), de Abel Gance. En ocasiones no existía una partitura específica, pero los cineastas dejaban claras instrucciones acerca del tipo de música que deseaban escuchar durante la proyección de sus filmes. En anotaciones que se entregaban a los exhibidores junto con la copia de la cinta, el director soviético Dziga Vértov especificaba que para ciertas escenas de su clásico El hombre de la cámara de cine (1929) deseaba “una melodía íntima universalmente conocida; piano y violín”, mientras que en otras era necesario un “martilleo persistente y amortiguado, como el ritmo de una marcha, staccato en registro grave”. Durante la época de apogeo del cine mudo, entre 1920 y 1928, años en los que evolucionó hasta convertirse en un arte singular con sus propias reglas estéticas, era habitual que las producciones importantes se estrenasen con acompañamiento de grandes orquestas y partituras bastante específicas. No todos los espectadores accedían a ese tipo de espectáculo. Quizás la orquesta se mantuviese durante las semanas en que el filme se exhibía en un gran teatro de la capital, pero cuando era distribuido a salas más modestas, lo más común era que, o bien se arreglase dicha partitura para menos músicos (por ejemplo, un cuarteto de cuerdas, un dueto de violín y piano o un órgano Wurlitzer), o directamente se pasase de ella y el acompañamiento quedase librado a la mayor o menor inspiración del pianista u organista contratado. Así, según dónde se exhibiese, si bien la película era la misma, su música podía no serlo en absoluto. Eso comenzó a cambiar hacia 1926, cuando el estudio Warner Bros. empezó a utilizar el sistema Vitaphone. El sonido se grababa en discos de 16 pulgadas a 33⅓ rpm, sincronizados mecánicamente con el proyector, de manera que cada disco correspondía aproximadamente a una bobina de película. Inicialmente había sido concebido para sustituir el acompañamiento musical en directo por música y efectos grabados. Sin embargo, cuando el director Alan Crosland lo empleó en el filme The Jazz Singer (1927), protagonizado por Al Jolson, que incluía algunas breves escenas con diálogos, quedaron claras las posibilidades comerciales del diálogo sincronizado y se aceleró la llegada del cine sonoro. Muchas de las primeras películas habladas utilizaban el sistema Vitaphone, y a las salas cinematográficas se les entregaban, por ejemplo, los doce rollos de un largometraje, acompañados de una caja con los doce discos de su banda sonora. Pero en 1931 también el Vitaphone quedó obsoleto y fue reemplazado por un sistema mucho más práctico en el cual la banda sonora óptica se imprimía sobre el propio film. Quedaba así completamente instaurada la era del cine sonoro y parecía que nunca más volvería a verse a una orquesta o a un pianista en acción dentro de una sala cinematográfica. Durante varias décadas, la mayor parte de las películas mudas y las primeras sonoras cayeron en el más terrible de los olvidos. Los negativos de muchas de ellas, con soporte de nitrato y altamente inflamables, fueron destruidos por los propios estudios. Otros se mantuvieron en depósitos sin condiciones de preservación adecuadas y el mero paso del tiempo acabó convirtiéndolos en cenizas. Sólo a mediados de la década de 1930 surgieron las primeras cinematecas, y entonces los archivistas, en su afán de dar con copias de los clásicos de ayer, fueron comprobando que una inmensa cantidad de títulos habían desaparecido para siempre. En el caso de las películas estrenadas con el sistema Vitaphone, se dio una circunstancia singular: a menudo no se conservaban ni la música ni la imagen, pero se daban casos en que existían copias de las imágenes y se habían perdido los discos con los diálogos. O, por el contrario, se conservaba el conjunto de los discos pero no la imagen. No menos frecuente era que existiesen algunos rollos del filme y algunos discos con el sonido, pero no todos y no siempre correspondientes a las mismas secuencias de cada cinta. Cuando sólo se preserva el sonido no hay nada que hacer, pero cuando se conserva sólo la imagen, a menudo se ha optado por una curiosa estrategia de restauración. Por ejemplo, para volver a sacar a la luz los primeros cortometrajes hablados de cómicos célebres como Harry Langdon o Charley Chase, los discos de Vitaphone inexistentes se sustituyeron por un acompañamiento musical moderno, mientras que los diálogos fueron reconstruidos leyendo los labios de los actores y añadiendo subtítulos en lugar de las voces perdidas. Algo es algo. El florecimiento de las cinematecas demostró que todavía existía un público para las grandes obras del pasado, pese a que no tuviesen color ni sonido. Charles Chaplin, quien poseía los derechos de casi todas sus propias películas, reestrenó varios de sus largometrajes y cortometrajes añadiendo bandas sonoras compuestas por él mismo. Y con la revalorización de las obras mudas de cineastas como Fritz Lang, John Ford, Buster Keaton, F. W. Murnau o Erich von Stroheim, surgió también la necesidad de dotar a las copias restauradas de nuevas bandas musicales. Muchos músicos importantes dedicaron sus talentos a proporcionar música a películas antiguas, como el reconocido director orquestal Carl Davis, quien musicalizó más de 50 títulos. Entrevistado en The Guardian en 2014, Davis reflexionaba sobre la banda sonora que compuso para la restauración del monumental filme épico Napoleón de Abel Gance (restauración realizada a partir de un sinfín de copias diferentes y que dura unas cinco horas): “Dirigir la música de una película muda exige muchísima concentración. Pierdes la noción del tiempo. La partitura que escribí para «Napoleón» es muy larga, pero cada vez se me da mejor dirigirla. Cuando surgió la propuesta por primera vez no tenía a nadie a quien recurrir y preguntarle: «¿Cómo se crea una partitura que va a durar cinco horas?». Tuve que reinventar el proceso por mi cuenta. Había estado trabajando en una serie de televisión titulada «Hollywood» dedicada por completo al cine mudo. Aquello me dio la oportunidad de conocer a personas que habían vivido esa época. La más interesante fue Ann Leaf, una mujercita encantadora que vivía en una casa justo detrás del letrero de Hollywood. Tenía un gran armario lleno de partituras de música y empezaba a sacar piezas diciendo: «Esta va muy bien para escenas de persecución, esta otra da mucho miedo, esta sirve para una escena de amor y esta para orgías romanas». Al final tuve tres meses y medio para escribir la nueva partitura. La original, de Arthur Honegger, se había perdido. Todavía vivo la cuestión con cierto terror. Temo que, a medida que se abran nuevos archivos y la gente encuentre copias con otras escenas perdidas en desvanes, la película siga alargándose y yo tenga que continuar añadiendo más música.” El pianista de jazz francés Claude Bolling compuso música para varias obras de Buster Keaton, y también el guitarrista estadounidense Bill Frisell.  Algunas de las partituras intentaban recuperar el espíritu de la época en que se hicieron los filmes. Otras iban mucho más allá, proponiendo música de vanguardia o minimalista que, según la opinión de cada cual, se adecua más o menos al clima de cada película. Un experimento interesante fue el reestreno en cine del largometraje de Fritz Lang Metrópolis (1927), en una restauración producida por Giorgio Moroder en 1984. Para la banda sonora, Moroder (quien también aportó música propia) contó con la colaboración de músicos de rock y pop como Freddie Mercury, Pat Benatar, Jon Anderson, Cycle V, Bonnie Tyler, Loverboy, Billy Squier y Adam Ant. Podría parecer una propuesta extravagante, pero la música que se escucha en esta versión no desentona en absoluto con el carácter futurista de la película. Aunque parecía un arte muerto y olvidado, el creciente interés por el cine antiguo ha vuelto a dar empleo a músicos que se dedican hoy en día específicamente a componer nuevas partituras para las películas que paulatinamente van restaurando las cinematecas. También ha revivido la costumbre de utilizar intérpretes en directo para acompañar dichas obras, no sólo en festivales importantes dedicados al cine mudo, sino también en sitios más pequeños. Músicos como el pianista Ben Model se ganan actualmente la vida gracias a la composición e interpretación de bandas sonoras para películas mudas. Entrevistado en 2019, Model explicaba los secretos de su oficio, a la vez antiguo y novedoso: “Crecí siendo un fanático absoluto de estas películas. Mis padres me cuentan que descubrí a Charlie Chaplin en la televisión cuando era muy pequeño. Además, también me formé como músico. Al jefe del departamento de cine de la universidad le encantó la posibilidad de que yo acompañara las proyecciones que se hacían en clase con el piano. Para cuando cursaba tercer curso ya tocaba en dos o tres clases por semana, acompañando largometrajes distintos cada semana. En este trabajo confluyen varios componentes. Una parte consiste en ver la película de antemano si no la conozco. A veces, si es necesario, tomo notas detalladas de la historia y las tengo delante para recordar lo que va a suceder. Y anoto señales que debo tener en cuenta para anticiparme si en la escena se aproxima algún cambio abrupto o se produce alguna sorpresa. Al ver la película por primera o segunda vez, se me ocurren ideas para temas musicales, y luego todo lo demás se va entretejiendo mediante la improvisación durante la proyección pública. Eso no significa que improvise sin más o que simplemente me lo esté inventando todo mientras veo la película. En cierto sentido, todo lo que toco está compuesto. Es un lenguaje musical que he desarrollado. La comparación que suelo hacer es con la forma de trabajar de los músicos de jazz. Ellos tampoco se lo inventan absolutamente todo sobre la marcha. La película es como mi partitura. Intento crear una música que respire con el flujo y reflujo de lo que sucede en la pantalla. Tiene que ser totalmente fluida y debe dar la sensación de encajar tan bien con la película que el público llegue a olvidarse de que estoy allí. Es una idea extraña para un intérprete y un compositor: querer que la gente olvide por completo que estás en la sala. Pero esa es la idea. No es un concierto. Se trata de exaltar a las personas que hicieron ese filme hace noventa o cien años. Me lo tomo tan en serio como quienes lo realizaron entonces. Quiero que sus imágenes sigan conectando con el público actual y entreteniéndolo con la misma intensidad que cuando fueron creadas.”