Diciembre, de Lucas Gallo: “la potencia original de unas imágenes que todavía hoy siguen interpelándonos”
Los días de diciembre del 2001 quedaron grabados en la retina y en el cuerpo de quienes lo vivimos de cerca, y el nuevo documental de Lucas Gallo nos traslada a esos momentos. A su vez el trabajo permite acercar ese “instante de peligro” a quienes no fueron contemporáneos, y revive la intensidad de esas jornadas marcadas por la consigna “¡Que se vayan todos!”.
En las imágenes está presente la mentira y decadencia de los políticos tradicionales, las consecuencias de sus planes de miseria y ajuste, y sobre todo la respuesta que emergió desde abajo. Desde ahorristas estafados, movimientos de desocupados, asambleas barriales y los trabajadores de las fábricas ocupadas; las calles y el fuego que va creciendo. Siempre es bueno volver a diciembre.
En su anterior documental 1982 Lucas trabajó con archivos televisivos y desmenuzó a través del montaje el discurso de los medios de comunicación sobre Malvinas. En esta oportunidad vuelve a utilizar este formato, pero con un abordaje original del material, se propone “convertir televisión en cine” y así logra crear una “crónica atmosférica”.
En Diciembre hay una búsqueda experimental, una investigación sobre la memoria colectiva, una apropiación crítica de imágenes. Para conocer más sobre este trabajo dialogamos con Lucas Gallo, su director. Tu anterior película 1982 trabaja con archivos sobre Malvinas. ¿Cómo surge la idea de trabajar con material de Diciembre de 2001? Después de 1982 sentía que todavía me quedaban muchas cosas por explorar en relación con el archivo. No creo que vaya a hacer únicamente películas de archivo; de hecho, disfruto mucho filmar. Pero encontré en ese material una forma de trabajo que me interesa profundamente. Hay algo casi ecológico en trabajar con imágenes preexistentes: rescatar materiales olvidados o descartados y transformarlos en otra cosa. El montaje deja de ser una herramienta narrativa para convertirse también en una forma de rescate.
Al mismo tiempo, diciembre de 2001 siempre estuvo muy presente en mi memoria y, con el paso del tiempo, empecé a pensar que 2001 no fue solamente una crisis económica o institucional, sino un verdadero cambio de paradigma en la política argentina. De algún modo, tanto el kirchnerismo como el antikirchnerismo, el macrismo y gran parte del arco político de principios del siglo XXI nacen de ese momento. El sistema político que había organizado buena parte del siglo XX termina de quebrarse allí y comienza otra etapa, cuyos efectos todavía siguen presentes. Incluso creo que el presente político argentino vuelve a dialogar con muchas de aquellas tensiones.
Pero la película no busca demostrar esa idea. Lo que intenta es volver a mirar esos días desde la incertidumbre con la que fueron vividos, recuperando la potencia original de unas imágenes que todavía hoy siguen interpelándonos. Si bien el material es de Crónica TV, al verlo parece que un documentalista de observación y registro directo estuvo recorriendo esas calles. ¿Cómo es el material que rescataron y qué tratamiento le dieron? ¿Qué quedó afuera? La película está construida exclusivamente con imágenes producidas por la televisión durante esos días. Sin embargo, el trabajo consistió justamente en desprenderlas de su lógica original. La televisión está organizada para explicar rápidamente lo que sucede; el cine, en cambio, puede permitirse observar, detenerse e incluso dudar.
Me gusta que menciones el documental de observación, porque de alguna manera ese era el desafío: construir una experiencia cercana al cine directo o al cinéma vérité a partir de un material que, en su origen, estaba completamente mediado por la televisión. Había algo deliberadamente parasitario en ese gesto: utilizar la televisión contra su propia lógica.
Para lograrlo desarrollamos una serie de estrategias formales. Reencuadramos las imágenes, restauramos el sonido original eliminando las voces de cronistas y periodistas que describían lo que el espectador ya estaba viendo. Mi fantasía era inventar un «crudo» que nunca existió, como si un unico equipo de filmación hubiera estado filmando esos días en las calles. Los reporteros sólo permanecen cuando dejan de ser narradores y pasan a convertirse en personajes de la escena. En otras palabras, intenté retirar toda mediación posible para que las imágenes recuperaran parte de su autonomía.
Durante cuatro años revisé cientos de horas de archivo. El trabajo de montaje consistió en liberar esas escenas de todo aquello que las condicionaba. Quedó afuera casi todo lo que reforzaba una lectura cerrada de los acontecimientos: explicaciones, interpretaciones y comentarios. Me interesaba que fueran las propias imágenes y los sonidos de la calle los que recuperaran su fuerza y, sobre todo, su indeterminación. Porque en diciembre de 2001 nadie sabía qué iba a ocurrir al día siguiente, y quería que el espectador pudiera volver a experimentar esa sensación. El montaje presenta personajes políticos reconocidos opuestos a un protagonista colectivo, el pueblo en las calles. El fuego crece de a poco y hay espacio para algunas metáforas visuales. ¿Cuáles fueron las principales decisiones para la estructura narrativa? Desde el comienzo tuve claro que el protagonista de la película no iba a ser un dirigente político sino algo mucho más polifónico: una sociedad en movimiento. Los personajes políticos aparecen porque forman parte de ese ecosistema, pero el verdadero protagonista es la tensión que se va acumulando en las calles.
Quería que la película acompañara el crecimiento de esa tensión social, que comienza casi de manera imperceptible y termina desbordándolo todo. Por eso la estructura sigue un orden rigurosamente cronológico. Esa cronología era la columna vertebral de la película. Necesitaba que el tiempo avanzara exactamente como avanzó en diciembre de 2001 para que cada jornada modificara el sentido de la anterior.
Al mismo tiempo, esa estructura tan rígida me daba una enorme libertad. Sobre esa columna vertebral podía detenerme, acelerar o abrir momentos de suspensión donde la película respirara y las imágenes adquirieran un sentido más abierto.
No quería una narración omnisciente que organizara los hechos desde el presente, sino un dispositivo que permitiera que diciembre de 2001 encontrara su propia forma mientras transcurre. Me interesaba construir un universo autónomo, donde el espectador dejara de sentir que está viendo un documental sobre diciembre de 2001 y tuviera la sensación de volver a habitar ese tiempo.
En ese sentido, el montaje no busca conducir al espectador hacia una conclusión, sino acompañarlo en una experiencia. Más que organizar información, intenta reconstruir una percepción: cómo se vivía ese presente cuando todavía era un presente y no un capítulo de la historia. Con la superproducción de imágenes que existe en nuestra sociedad, hay miles de películas posibles a través del trabajo con archivos preexistentes. ¿Qué te atrae en especial de este tipo de cine y cuáles son tus referencias? El archivo me interesa porque no es un material muerto. Las imágenes nunca terminan de decir lo mismo: cada época vuelve a mirarlas de otra manera y, en ese gesto, las resignifica. Me gusta pensar el trabajo con archivos como una práctica casi ecológica: trabajar con restos, con materiales que ya existen, y transformarlos en otra cosa.
También hay una razón muy concreta. Me interesa trabajar desde la materia misma de la película. No suelo imaginar primero una película sobre un papel para después salir a filmarla. En el cine de archivo el proceso comienza directamente con las imágenes y los sonidos. Pienso a través del montaje, descubriendo relaciones entre planos, escuchando el material. Es una forma de escritura donde el idioma ya no son las palabras sino las imágenes y los sonidos. En ese sentido, el montaje se parece mucho al trabajo de un escritor con el lenguaje.
Lo que más me atrae del cine de archivo es su capacidad para desmontar los relatos originales que acompañaban esas imágenes. No se trata solamente de ilustrar una historia conocida, sino de producir nuevas preguntas. El montaje deja de organizar información y empieza a generar pensamiento.
Mis referencias cambian permanentemente. Para Diciembre estuvieron muy presentes películas como Reporters, de Raymond Depardon; La batalla de Chile, de Patricio Guzmán; y Escenas de la lucha de clases en Portugal, de Robert Kramer. Más allá de las diferencias de contexto, hay momentos que parecen conectar con el presente. ¿Qué puentes podés encontrar con algunas imágenes actuales? No hice la película pensando en establecer paralelos directos con la actualidad. Desconfío de las películas que nacen con la voluntad de explicar el presente porque suelen quedar demasiado atrapadas en la coyuntura. Mi intención era hacer una película que pudiera seguir siendo vista dentro de veinte años.
Dicho esto, las imágenes inevitablemente dialogan con quien las mira. Hay formas de ejercer el poder, maneras de construir el discurso político o de representar a «la gente» que reaparecen una y otra vez. No creo que sea la película la que establece esos puentes, sino el espectador desde su propio presente.
Más que buscar analogías concretas, me interesa pensar en ciertas preguntas que siguen abiertas. Diciembre de 2001 puso en evidencia la enorme fragilidad de un sistema que hasta ese momento parecía estable. También mostró el enorme poder que pueden tener los actores económicos sobre la vida política de un país, pero, al mismo tiempo, reveló algo menos evidente: la capacidad, muchas veces adormecida, que tiene una sociedad para intervenir en la historia y modificar su rumbo.
Mi deseo era que la película devolviera a diciembre de 2001 parte de su incertidumbre original. Que dejáramos de mirar esos días sabiendo de antemano cómo terminan y pudiéramos volver a experimentar la fragilidad de ese presente, creo que allí reside su mayor actualidad. La historia, incluso cuando parece cerrada, siempre puede volver a abrirse. Salas y Horarios: MALBA – Av. Figueroa Alcorta 3415
Viernes 24 de julio 22:00 hs.
Viernes 31 de julio 22:00 hs.
Viernes 07 de agosto 22:00 hs.
Viernes 14 de agosto 22:00 hs. ARTHAUS CENTRAL – Bartolomé Mitre 434
Viernes 21 de agosto 20:00 hs.
Viernes 28 de agosto 20:00 hs.
En las imágenes está presente la mentira y decadencia de los políticos tradicionales, las consecuencias de sus planes de miseria y ajuste, y sobre todo la respuesta que emergió desde abajo. Desde ahorristas estafados, movimientos de desocupados, asambleas barriales y los trabajadores de las fábricas ocupadas; las calles y el fuego que va creciendo. Siempre es bueno volver a diciembre.
En su anterior documental 1982 Lucas trabajó con archivos televisivos y desmenuzó a través del montaje el discurso de los medios de comunicación sobre Malvinas. En esta oportunidad vuelve a utilizar este formato, pero con un abordaje original del material, se propone “convertir televisión en cine” y así logra crear una “crónica atmosférica”.
En Diciembre hay una búsqueda experimental, una investigación sobre la memoria colectiva, una apropiación crítica de imágenes. Para conocer más sobre este trabajo dialogamos con Lucas Gallo, su director. Tu anterior película 1982 trabaja con archivos sobre Malvinas. ¿Cómo surge la idea de trabajar con material de Diciembre de 2001? Después de 1982 sentía que todavía me quedaban muchas cosas por explorar en relación con el archivo. No creo que vaya a hacer únicamente películas de archivo; de hecho, disfruto mucho filmar. Pero encontré en ese material una forma de trabajo que me interesa profundamente. Hay algo casi ecológico en trabajar con imágenes preexistentes: rescatar materiales olvidados o descartados y transformarlos en otra cosa. El montaje deja de ser una herramienta narrativa para convertirse también en una forma de rescate.
Al mismo tiempo, diciembre de 2001 siempre estuvo muy presente en mi memoria y, con el paso del tiempo, empecé a pensar que 2001 no fue solamente una crisis económica o institucional, sino un verdadero cambio de paradigma en la política argentina. De algún modo, tanto el kirchnerismo como el antikirchnerismo, el macrismo y gran parte del arco político de principios del siglo XXI nacen de ese momento. El sistema político que había organizado buena parte del siglo XX termina de quebrarse allí y comienza otra etapa, cuyos efectos todavía siguen presentes. Incluso creo que el presente político argentino vuelve a dialogar con muchas de aquellas tensiones.
Pero la película no busca demostrar esa idea. Lo que intenta es volver a mirar esos días desde la incertidumbre con la que fueron vividos, recuperando la potencia original de unas imágenes que todavía hoy siguen interpelándonos. Si bien el material es de Crónica TV, al verlo parece que un documentalista de observación y registro directo estuvo recorriendo esas calles. ¿Cómo es el material que rescataron y qué tratamiento le dieron? ¿Qué quedó afuera? La película está construida exclusivamente con imágenes producidas por la televisión durante esos días. Sin embargo, el trabajo consistió justamente en desprenderlas de su lógica original. La televisión está organizada para explicar rápidamente lo que sucede; el cine, en cambio, puede permitirse observar, detenerse e incluso dudar.
Me gusta que menciones el documental de observación, porque de alguna manera ese era el desafío: construir una experiencia cercana al cine directo o al cinéma vérité a partir de un material que, en su origen, estaba completamente mediado por la televisión. Había algo deliberadamente parasitario en ese gesto: utilizar la televisión contra su propia lógica.
Para lograrlo desarrollamos una serie de estrategias formales. Reencuadramos las imágenes, restauramos el sonido original eliminando las voces de cronistas y periodistas que describían lo que el espectador ya estaba viendo. Mi fantasía era inventar un «crudo» que nunca existió, como si un unico equipo de filmación hubiera estado filmando esos días en las calles. Los reporteros sólo permanecen cuando dejan de ser narradores y pasan a convertirse en personajes de la escena. En otras palabras, intenté retirar toda mediación posible para que las imágenes recuperaran parte de su autonomía.
Durante cuatro años revisé cientos de horas de archivo. El trabajo de montaje consistió en liberar esas escenas de todo aquello que las condicionaba. Quedó afuera casi todo lo que reforzaba una lectura cerrada de los acontecimientos: explicaciones, interpretaciones y comentarios. Me interesaba que fueran las propias imágenes y los sonidos de la calle los que recuperaran su fuerza y, sobre todo, su indeterminación. Porque en diciembre de 2001 nadie sabía qué iba a ocurrir al día siguiente, y quería que el espectador pudiera volver a experimentar esa sensación. El montaje presenta personajes políticos reconocidos opuestos a un protagonista colectivo, el pueblo en las calles. El fuego crece de a poco y hay espacio para algunas metáforas visuales. ¿Cuáles fueron las principales decisiones para la estructura narrativa? Desde el comienzo tuve claro que el protagonista de la película no iba a ser un dirigente político sino algo mucho más polifónico: una sociedad en movimiento. Los personajes políticos aparecen porque forman parte de ese ecosistema, pero el verdadero protagonista es la tensión que se va acumulando en las calles.
Quería que la película acompañara el crecimiento de esa tensión social, que comienza casi de manera imperceptible y termina desbordándolo todo. Por eso la estructura sigue un orden rigurosamente cronológico. Esa cronología era la columna vertebral de la película. Necesitaba que el tiempo avanzara exactamente como avanzó en diciembre de 2001 para que cada jornada modificara el sentido de la anterior.
Al mismo tiempo, esa estructura tan rígida me daba una enorme libertad. Sobre esa columna vertebral podía detenerme, acelerar o abrir momentos de suspensión donde la película respirara y las imágenes adquirieran un sentido más abierto.
No quería una narración omnisciente que organizara los hechos desde el presente, sino un dispositivo que permitiera que diciembre de 2001 encontrara su propia forma mientras transcurre. Me interesaba construir un universo autónomo, donde el espectador dejara de sentir que está viendo un documental sobre diciembre de 2001 y tuviera la sensación de volver a habitar ese tiempo.
En ese sentido, el montaje no busca conducir al espectador hacia una conclusión, sino acompañarlo en una experiencia. Más que organizar información, intenta reconstruir una percepción: cómo se vivía ese presente cuando todavía era un presente y no un capítulo de la historia. Con la superproducción de imágenes que existe en nuestra sociedad, hay miles de películas posibles a través del trabajo con archivos preexistentes. ¿Qué te atrae en especial de este tipo de cine y cuáles son tus referencias? El archivo me interesa porque no es un material muerto. Las imágenes nunca terminan de decir lo mismo: cada época vuelve a mirarlas de otra manera y, en ese gesto, las resignifica. Me gusta pensar el trabajo con archivos como una práctica casi ecológica: trabajar con restos, con materiales que ya existen, y transformarlos en otra cosa.
También hay una razón muy concreta. Me interesa trabajar desde la materia misma de la película. No suelo imaginar primero una película sobre un papel para después salir a filmarla. En el cine de archivo el proceso comienza directamente con las imágenes y los sonidos. Pienso a través del montaje, descubriendo relaciones entre planos, escuchando el material. Es una forma de escritura donde el idioma ya no son las palabras sino las imágenes y los sonidos. En ese sentido, el montaje se parece mucho al trabajo de un escritor con el lenguaje.
Lo que más me atrae del cine de archivo es su capacidad para desmontar los relatos originales que acompañaban esas imágenes. No se trata solamente de ilustrar una historia conocida, sino de producir nuevas preguntas. El montaje deja de organizar información y empieza a generar pensamiento.
Mis referencias cambian permanentemente. Para Diciembre estuvieron muy presentes películas como Reporters, de Raymond Depardon; La batalla de Chile, de Patricio Guzmán; y Escenas de la lucha de clases en Portugal, de Robert Kramer. Más allá de las diferencias de contexto, hay momentos que parecen conectar con el presente. ¿Qué puentes podés encontrar con algunas imágenes actuales? No hice la película pensando en establecer paralelos directos con la actualidad. Desconfío de las películas que nacen con la voluntad de explicar el presente porque suelen quedar demasiado atrapadas en la coyuntura. Mi intención era hacer una película que pudiera seguir siendo vista dentro de veinte años.
Dicho esto, las imágenes inevitablemente dialogan con quien las mira. Hay formas de ejercer el poder, maneras de construir el discurso político o de representar a «la gente» que reaparecen una y otra vez. No creo que sea la película la que establece esos puentes, sino el espectador desde su propio presente.
Más que buscar analogías concretas, me interesa pensar en ciertas preguntas que siguen abiertas. Diciembre de 2001 puso en evidencia la enorme fragilidad de un sistema que hasta ese momento parecía estable. También mostró el enorme poder que pueden tener los actores económicos sobre la vida política de un país, pero, al mismo tiempo, reveló algo menos evidente: la capacidad, muchas veces adormecida, que tiene una sociedad para intervenir en la historia y modificar su rumbo.
Mi deseo era que la película devolviera a diciembre de 2001 parte de su incertidumbre original. Que dejáramos de mirar esos días sabiendo de antemano cómo terminan y pudiéramos volver a experimentar la fragilidad de ese presente, creo que allí reside su mayor actualidad. La historia, incluso cuando parece cerrada, siempre puede volver a abrirse. Salas y Horarios: MALBA – Av. Figueroa Alcorta 3415
Viernes 24 de julio 22:00 hs.
Viernes 31 de julio 22:00 hs.
Viernes 07 de agosto 22:00 hs.
Viernes 14 de agosto 22:00 hs. ARTHAUS CENTRAL – Bartolomé Mitre 434
Viernes 21 de agosto 20:00 hs.
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