Presentación de Literatura y revolución de León Trotsky

Dejamos a nuestros lectores la presentación de una nueva Obra Escogida de León Trotsky, en este caso Literatura y revolución, próxima a llegar a las librerías de la mano de Ediciones IPS.

¿Qué hace uno de los principales dirigentes revolucionarios, apenas librado de la enorme tarea de armar al ejército que enfrentó una dura guerra civil y años de asedio imperialista, en el mismo momento en que escribía documentos para un nuevo congreso de la Internacional Comunista, y mientras discutía con Lenin qué hacer frente a lo que ya se percibía como una peligrosa burocracia haciéndose lugar en el Estado y el partido… discutiendo sobre literatura? Quizás no llamara tanto la atención conociendo algo de la historia del autor, que antes de tomar el “Trotsky” de uno de sus carceleros como nombre, había elegido como seudónimo para sus primeros escritos el de Pero, “la Pluma”. Pero aun así, el libro originalmente publicado como Literatura y revolución fue escrito entre 1922 y 1923, años álgidos si los hubo para el destino de la URSS. Mariátegui lo registra admirado: “Trotsky, en medio del trajín de la guerra civil y de la discusión de partido, se da tiempo para sus meditaciones sobre ‘Literatura y Revolución’” [1]. Por entonces, la URSS se debatía ante nuevos problemas: el aislamiento internacional tras la derrota de la revolución alemana, las tensiones de la introducción de la Nueva Política Económica (NEP [2]) y la muerte de Lenin. Más específicamente, este libro podría considerarse el “capítulo literario” de otro debate público, que por entonces cobró peso [3], sobre los problemas culturales de la transición, en el que intervino también Trotsky –muchos de esos textos están reunidos en Problemas de la vida cotidiana, que forma parte también de estas Obras Escogidas–. En ambos casos, es por caminos menos transitados por los que pueden ya vislumbrarse las diferencias entre dos alternativas que pronto habrán de enfrentarse: la idea de la posibilidad de construcción del “socialismo en un solo país” que Stalin formulará al año siguiente, o las ideas que terminarán conformando la “teoría de la revolución permanente”, que Trotsky desarrollará más acabadamente en los años posteriores. Los textos previos a 1917, que acompañan como segunda parte a lo que fuera originalmente Literatura y revolución, permitirán conocer una parte del Trotsky que en el exilio aprovechaba su pasaje por distintos países para conocer sus producciones culturales a la vez que seguía atentamente lo que sucedía en Rusia. El horizonte de intereses excede lo político y lo literario, incorporando exhibiciones de artes visuales, obras de teatro y hasta el análisis de trazos y colores en revistas ilustradas, pero también cómo forman sus públicos o se publicita en ellas. La comparación con Europa occidental le sirve para profundizar sus reflexiones sobre el tipo de revistas que se publican –por qué la revistas “gruesas” rusas son más programáticas, por ejemplo– o sobre las relaciones entre distintas escuelas de pensamiento. Hay un tema que va a ser una constante: el desarrollo de la intelligentsia rusa, desde los ámbitos en los que se enrola –aquí aparece la idea de “caja de resonancia” para el estudiantado universitario, por ejemplo–, hasta en sus relaciones con los distintos sectores de clase, observando transformaciones que en Rusia fueron particularmente aceleradas y disruptivas. La literatura se enfoca dentro de este campo más amplio de tensiones ideológicas y políticas, aunque con sus lógicas intrínsecas. Habría que decir, sin embargo, que la cultura no es una agenda coyuntural sino un aspecto profundamente arraigado en la concepción que de la revolución va a desarrollar, a lo largo de su vida, Trotsky. En sus análisis de las tres revoluciones rusas (la de 1905 y las de Febrero y Octubre de 1917) ya había trazado algunas de las líneas principales de lo que vería comprobado en Octubre, y que más tarde serían centrales en su teoría de la revolución permanente: primero, la posibilidad de que por el desarrollo imperialista, países “atrasados” cuenten sin embargo con una clase obrera lo suficientemente fuerte como para hacerse del poder y llevar adelante tanto las tareas históricas que la burguesía dejara pendientes como aquellas que le corresponderían, las tareas socialistas. Segundo, que una vez tomado el poder, “las revoluciones de la economía, de la técnica, de la ciencia, de la familia, de las costumbres, se desenvuelven en una compleja acción recíproca que no permite a la sociedad alcanzar el equilibrio” [4]. Trotsky conjuga en este libro la “literatura” con la “revolución” y este es un par que lo acompañó así, ensamblado, toda su vida. De hecho, más de una vez insiste en estas páginas que creación artística y política guardan un parecido. Pero no necesariamente es así para muchos lectores que pueden verse interesados en solo uno de los elementos. Permítanos quien se encuentre leyendo estas páginas este spoiler: aquí se hablará de una revolución específica y de sus dilemas, sí, pero también hay definiciones más amplias sobre cómo puede entenderse el arte como práctica social y qué imagina para el futuro. Y sobre todo, hay hallazgos y apreciaciones sorprendentemente productivas de las obras con las que compone una amplia panorámica de la literatura de distintas tendencias que se producía en ese momento; lectura imprescindible, entonces, para quienes disfrutan de la amplia y profusa tradición literaria rusa. Para quienes aprecian más sus elaboraciones sobre estrategia revolucionaria, sepan que en estas controversias literarias Trotsky encuentra algunas de sus más profundas definiciones sobre la dinámica de la revolución proletaria y lo que la distingue de todas las otras revoluciones. Encontrarán posiciones sobre los problemas de hegemonía, alianzas de clase y sobre los enormes desafíos del período de transición. Período que, como en otros terrenos, requiere calibrar en qué medida es necesario conjugar lo viejo y lo nuevo, qué se necesita eliminar o conservar de las instituciones conmovidas por la revolución, distinguir aquello que es transitorio de lo que llegó para quedarse. Es que así como en el plano económico con la organización de la producción, o en el plano el militar con la formación de un ejército –que debió encarar justamente Trotsky–, también en el terreno cultural la revolución se debatía tratando de determinar qué materiales iban a ser los cimientos y ladrillos con que construir la nueva sociedad. En el terreno cultural quizás más sustancialmente que en otros, porque no era fácil responder en qué medida la cultura forjada en sociedades opresivas acarreaba de forma inseparable las ideas y prácticas sociales en las que se habían forjado, ni en qué medida –justamente por tratarse de sociedades clasistas– esa riqueza cultural había sido vedada a las mayorías y se trataba ahora de por fin reapropiárselas. Finalmente, encontrarán en estas páginas un aspecto que aparece menos desarrollado en otros escritos del autor, habitualmente acompasados con la revolución y la contrarrevolución: ¿cómo se imagina Trotsky al socialismo? El despliegue de estas páginas puede ir desde partidos literarios y científicos hasta formas de entender la amistad o los movimientos de nuestro cuerpo. Estas prefiguraciones son fieles a lo que años después, en su testamento político, dejará asentado sobre su “ardiente fe” en el futuro comunista de la humanidad [5].

La prueba de la vitalidad de una época

Tabaco, botas, algún sobretodo, una preciada azúcar que mantenía la mente despabilada; esos fueron los pagos que el naciente Estado revolucionario pudo ofrecer en muchos casos a los artistas. Su política, en el marco de la destrucción de la Primera Guerra Mundial y la guerra civil, tuvo dos fundamentos: la alfabetización masiva y el acercamiento de las producciones culturales a trabajadores y campesinos. Junto con la fundación de nuevas escuelas y gremios de artistas que se conectaban a lo largo del territorio a cargo de sindicatos, soviets y del nuevo Comisariado Popular para la Instrucción Pública –presidido por Lunacharski–, el envío de literatura y la puesta de obras de teatro en los frentes de batalla y en las aldeas más alejadas acompañaban los espectáculos públicos callejeros. El Palacio de Invierno –cuyas riquezas habían sido hasta entonces símbolo del enorme foso que separaba la corte del pueblo– se convirtió en un museo público. A pesar de la guerra civil y la escasez de recursos, la revolución había convertido a la joven república soviética en un laboratorio de experimentación artística y cultural. Proliferaron manifiestos y agrupamientos de un sinnúmero de géneros y tendencias, desde las más experimentales hasta las más folklóricas; además, en distintas lenguas. Desaparecidas las viejas instituciones que legitimaban la “alta” cultura rusa para unos pocos, tanto las académicas como las relacionadas con el escueto mercado cultural heredado del zarismo, todo parecía posible. Las organizaciones del Proletkult y de los agrupamientos de vanguardia, que con cierto conocimiento público aún se mantenían en la bohemia cultural, fueron de los primeros en pronunciarse abiertamente por la Revolución de Octubre. Recibieron entonces el apoyo del Estado para desplegar sus actividades, que iban desde clubes de alfabetización hasta talleres de formación artística. Los “Proletkults” se extendieron por todo el territorio y llegaron a tener, según sus dirigentes, cuatrocientos mil miembros en 1920. Estos números pueden no ser del todo acertados considerando el caos de la guerra civil, y que muchos grupos se autodenominaban como Proletkult aunque sin lazos reales con su organización central. Tampoco había necesariamente unidad en sus programas: mientras en San Petersburgo, por ejemplo, las producciones teatrales desarrollaban técnicas experimentales, en Moscú podían al mismo tiempo montarse obras clásicas [6] –volveremos sobre la doctrina de la cultura proletaria y las organizaciones que adoptaron ese nombre, que no necesariamente coincidieron–. Con poco peso en los círculos artísticos de las grandes ciudades (cuyos miembros, en su mayoría, se exiliaron), estas iniciativas se desplegaron rápida y masivamente, convirtiéndose en protagonistas de las políticas culturales del Estado obrero en los años de guerra civil. Tanto los proletkultistas como los vanguardistas proclamaban la ruptura con las tradiciones artísticas previas, aunque antes lo hacían desde los márgenes dirigiéndose al mainstream, y ahora lo harían desde el centro de la política cultural. Ese cambio de ubicación, y sus consecuencias, no siempre fueron reconocidas por los miembros de esos agrupamientos, que se autoatribuían cada cual ser la “voz” de la revolución en detrimento de las otras escuelas y estilos. Es así que Lunacharski tuvo que negociar con los sectores culturales establecidos previamente, como la Unión para las Artes o la Academia de Ciencias, que no querían saber nada con la intromisión en sus asuntos del nuevo Estado. Pero también tuvo que disputar cada una de sus políticas con los nuevos grupos que apoyaban la Revolución de Octubre y a los que él había alentado. Esto le valió duras críticas de todos los sectores artísticos probolcheviques. En 1918, por ejemplo, organiza un “soviet teatral” donde el Proletkult se niega a participar porque estaban invitados “especialistas burgueses”; el director del Proletkult de Petrogrado, Lébedev-Polianski, llegó a decir que el “Comité Central del Proletkult plantearía la cuestión de romper con Lunacharski” [7]. En 1920, por ejemplo, el comisario entabla una dura discusión con Kérzhentsev, Shklovski y Maiakovski, que lo acusaban de retractarse de sus posturas favorables a la izquierda artística. Lunacharski se defendió así: “Otros comunistas, equivocadamente, se imaginan que nosotros somos censores, policías. No. […] Kérzhentsev sabe que estamos creando un Estado dictatorial para mandar el Estado al diablo” [8]. Estas disputas son el trasfondo de las tesis del sector dedicado a las artes del Comisariado, de 1921, donde prevalece la política de Lunacharski: “… ni el poder estatal ni la asociación de sindicatos deben reconocer ninguna orientación como algo estatal-oficial: por el contrario, han de ser el máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte” [9]. Pero esa política se iría modificando en los años siguientes. La NEP va a renovar la controversia artística y cultural. Terminada la guerra civil había, efectivamente, más recursos disponibles. Pero para muchos artistas, esto significaba la aparición de oportunistas que hasta entonces no habían apoyado la revolución y ahora venían a aprovecharse de sus esfuerzos. Trotsky ironiza sobre quienes descubrieron su afinidad con la revolución… “4 años después”, pero insiste en que eso no legitima los intentos de los futuristas, por ejemplo, de intentar imponerse por decretos gubernamentales. Muchos de estos recién-venidos eran los “compañeros de ruta” a los que se refiere Trotsky y a los que los vanguardistas y proletkultistas identificaban con la intelligentsia en sentido amplio (profesionales, técnicos, etc.) al servicio de los “nuevos ricos”. Por eso se oponen a lo que identificaban como una concesión del partido alejado del “período heroico” de la guerra civil. En la publicación del Frente de Izquierda para las Artes (LEF), fundado en 1922, que reunía a futuristas y formalistas, puede leerse: “Nosotros, que llevamos cinco años trabajando en un país revolucionario sabemos que: […] solo Octubre, librándolo del trabajo para el cliente barrigudo y encopetado, concedió la auténtica libertad al arte” [10]. Grupos que sucedieron al Proletkult, dividido en diversas fracciones desde 1921, fueron aún más duros: miembros de La Fragua, por ejemplo, llegaron a separarse del partido al considerar la NEP como una “traición al comunismo” [11]. En ese contexto cobrará peso en el partido la polémica sobre la oportunidad de alentar una “cultura proletaria”, no en referencia a las instituciones donde distintos artistas se agrupaban –los Proletkult regionales–, sino por las definiciones que se le daban a esta etiqueta en nombre del marxismo, y que venían de largo planteadas alrededor de las posiciones de Bogdánov. El debate se había planteado en la prensa partidaria ya en 1922, y respondía a la preocupación sobre en qué medida la restauración de ciertas leyes de mercado, con la NEP, podía ser acompañada de la restauración de una ideología burguesa (que los defensores de la cultura proletaria veían encarnada, en el terreno intelectual, en la influencia ganada por esos artistas que habían adherido a la revolución tardíamente) [12]. Este es el panorama en el que interviene Trotsky con su libro. Antes de pasar a los nombres propios, señalemos desde qué concepción lo hace. Y tengamos en cuenta que insistentemente aclara que las definiciones que aquí esboza son “esquemáticas”, generalizaciones provisorias que no pretenden agotar la discusión y que en muchos casos podrán modificarse. Efectivamente, algunas de ellas lo hicieron. Uno de sus ejes será establecer la relación entre la literatura y los acontecimientos que marcan la vida de quienes los llevan a cabo o los padecen. Trotsky insiste en que la producción artística va a la zaga de los grandes cambios históricos, que logra plasmar no cuando se están desarrollando, sino posteriormente. Pero esta “dependencia” de la estructura social no será algo que menoscabe la riqueza artística como si fuera una mera copia, sino al contrario, es una relación productiva estéticamente: son estos procesos los que le permiten al arte dotarse de nuevos enfoques y “salvar al arte de las eternas muletillas”; es justamente esta relación la que le permite ser la “prueba suprema” de la vitalidad de una época. Trotsky se aparta de las visiones románticas que consideran al arte capaz de moldear la realidad –y que ve al “poeta como profeta”–, pero también, formado con las ideas de Labriola, rechaza las versiones mecanicistas que lo suponen un mero reflejo impasible de la estructura social, como si la significación de Dante pudiera colegirse “a la luz de las facturas por los tejidos de los tunantes mercaderes florentinos”, cita Trotsky. Ni martillo ni espejo, el arte como forma de apropiación de la realidad será entonces el resultado de la interacción entre la subjetividad del artista –con todo lo que esta tiene de social y de individual– con la objetividad de sus materiales. Dos primeras conclusiones se desprenden de esta concepción. La primera, que esa forma de apropiación de la realidad tiene sus propias reglas y es según ellas que debe juzgarse: el artista trabaja desde su subjetividad, una combinación particular en que ha procesado sus condiciones orgánicamente, en sus “nervios”, en su sensibilidad; por eso el arte soporta mal las directivas que pretenden señalarle qué “surcos” deben ararse. La segunda es que si el marxismo permite dar cuenta del surgimiento de determinadas escuelas en ciertos momentos históricos, reconoce que sus métodos no son los del arte; por eso, no tiene por qué tener una posición tomada sobre las formas de versificación o sobre cómo se renueva el lenguaje; en suma, el marxismo no prescribe una estética.

Laboratorio artístico a cielo abierto

Con un régimen autocrático muy recientemente desplazado, fue escaso el tiempo que la intelligentsia rusa tuvo para ganarse la relativa autonomía que en Europa se había expresado especialmente en el siglo XIX. Si tanto los intelectuales con base en la pequeñoburguesía rural como los simbolistas y vanguardistas urbanos estaban en pleno proceso de individualización burgués, dice Trotsky, la revolución los puso de frente con un “pueblo sin burguesía” y sin las instituciones que caracterizan la dominación capitalista. Así, cuando aún no había terminado este proceso de “modernización”, la parte que no se alió a la contrarrevolución se vio en el trance de salvar la contradicción entre trabajo manual e intelectual –que acompaña ese proceso de autonomización capitalista– en el contexto de una revolución que había puesto en el centro a los trabajadores. Las distintas tendencias literarias de la época, para Trotsky, podían distinguirse por la forma en que intentaban salvar esta contradicción. Algunas mantenían lazos con las tradiciones de la nobleza, otras estaban casi completamente aburguesadas y otras formaban aún parte de la bohemia cuando la Revolución de Octubre transformó el horizonte social. La revolución misma dio luz a nuevas variantes. Un rasgo común que Trotsky ve en los que agrupará bajo el rótulo de “compañeros de ruta” es que ese “pueblo sin burguesía” se identifica con el campesinado más que con la clase obrera urbana, relativamente minoritaria en la URSS –aunque concentrada–. Ello se podía apreciar en una variedad de autores que trabajaban temas, formas e imágenes de la tradición campesina, no en pocos casos impregnadas de misticismo. Identifica por ejemplo los motivos de las canciones populares en Ajmátova o Tsvetáieva, o el crecimiento del movimiento separatista en Ivanov, o que la revolución aparece en muchos de ellos como una fuerza caótica asimilada con fenómenos naturales como torbellinos, llamas, remolinos, etc., recursos que muestran Pilniak, Mandelstam o también, en el ambiente urbano, el simbolista Blok –podrían sumarse incluso a futuristas como Jlébnikov o formalistas como Shklovski en el uso de este tipo de imágenes–. Trotsky no niega que estas tendencias puedan tener elementos vitales para plasmar literariamente, pero las ubica en la periferia de la revolución. La violencia, el heroísmo y el caos revolucionarios, dirá Trotsky en pasajes que recuerdan a El 18 Brumario de Marx, también son elementos de las guerras campesinas, pero no son la marca que hace única a una revolución dirigida por una clase que, avanzando y retrocediendo en sus posiciones con duras derrotas, ha ido forjando la teoría, la estrategia y la organización necesarias para dirigir al conjunto de las fuerzas sociales oprimidas contra el sistema capitalista. Por otro lado, la forma en la que muchos escritores reivindicaban a partir de Octubre el rol de la clase obrera mostraba que ese papel histórico no terminaba de asimilarse tampoco entre ellos. Un caso paradigmático será el del futurismo. Para Trotsky, su pronta adhesión al comunismo se basa en que no eran parte aún de las instituciones artísticas dominantes al momento de estallar la revolución. Con sus innovaciones habían aportado al repertorio literario elementos que Trotsky les reconoce con admiración. Entre ellos, acierta en destacar la capacidad de Maiakovski de “presentar cosas que hemos visto muchas veces de tal manera que nos parecen nuevas”, una práctica de extrañamiento del lenguaje poético que el formalismo aprendió del futurismo y desarrolló teóricamente, marcando el comienzo de una rica tradición de la teoría literaria. Del mismo modo, a pesar de dedicar un capítulo a refutar a Shklovski –referente del formalismo ruso y abiertamente enfrentado al marxismo–, Trotsky considera positivo el intento de abordar científicamente los procedimientos literarios. Lo que considera es que en sus conclusiones, que pretenden autonomizar esas formas del desarrollo social, está más cercano al “arte por el arte” que a las propuestas de las vanguardias [13]. Por otro lado, los futuristas y formalistas son los que le dan oportunidad de esbozar reflexiones sobre el lenguaje mismo como material literario y extraliterario, es decir, en su uso cotidiano y en su relación con los cambios históricos [14]. El autor propondrá lecturas a veces más críticas, que consideran esos intentos valiosos para pensar la renovación lingüística cotidiana pero auxiliares en el análisis literario. A veces serán más elogiosas, porque percibe allí verdaderos hallazgos poéticos lingüísticos, sintácticos y de versificación. Similar apreciación tiene de las discusiones del grupo LEF, por ejemplo, respecto a la relación arte y trabajo industrial, y demás ideas vanguardistas que, en muchos casos, le parecen valiosas para pensar una cultura socialista pero que, insiste, pretenden desarrollarse con métodos de laboratorio. Trotsky cree que muchos de los rasgos bohemios que mantienen se relacionan más con la dinámica de los círculos artísticos que con la revolución. Un ejemplo son sus apelaciones a romper definitivamente con la tradición artística previa. “Pushkin, Dostoyievski, Tolstói, etcétera, etcétera, deben ser tirados por la borda del vapor del Tiempo Presente”, declamaba el primer manifiesto del futurismo ruso, de 1912 [15]. Esta actitud, que compartieron todos los agrupamientos de vanguardia rusos y europeos contemporáneos, en la URSS cobraba características específicas: lejos de ser sectores marginales críticos del mainstream, las vanguardias soviéticas fueron parte de las nuevas instituciones creadas por la revolución en el terreno cultural, y entablaron con las masas una relación amplia y efectiva, desde las campañas publicitarias de la ROSTA [16] hasta los espectáculos públicos o la dirección de varias de las nuevas escuelas de arte. En la URSS, lo que se declamaba parecía poder llevarse a la práctica. Por su parte, los proletkultistas definían “… la voluntad de creatividad de las masas es capaz de crear su propia cultura y de liberarse de la estética burguesa” [17]. Una nueva cultura proletaria que, basada en el colectivismo, combatiera la ideología burguesa que impregnaba al arte previo. Las disputas entre vanguardistas y proletkultistas no escasearon. “A los del Proletkult / que amontonasteis remiendos / sobre el frac de Pushkin decolorado”, les enrostra Maiakovski, por ejemplo [18]. Para los “remendadores”, las vanguardias eran también, a pesar de sus declaraciones rupturistas, parte de lo viejo: “Nunca fuimos discípulos del bloque de los izquierdistas […] menos todavía abogados de la unión con aquellos que, en nuestra opinión, estaban a la izquierda del sentido común” [19]. Pero lo cierto es que las vanguardias encontraron en las ideas del Proletkult un fundamento político para sus ataques a la tradición y las instituciones artísticas previas, y muchos proletkultistas consideraron que una nueva cultura implicaba también la renovación de las formas, terreno donde las vanguardias habían avanzado sin dejar de buscar su camino hacia las masas. Por eso es que algunos de los artistas de vanguardia más conocidos –y hasta el simbolista Bieli–, enseñaron en las sedes del Proletkult, y que buena parte de la fama ganada del Proletkult tenía que ver con estas influencias. Trotsky considera este tipo de declaraciones como un hiperbolismo que, por otro lado, eran un “pecado” de la época –incluso entre los revolucionarios–, así como sopesa que la falta de “el sentido de la medida” de Maiakovski, muy productiva en su lírica, termina malogrando sus resultados cuando toma a la revolución. Si suponía que muchos de estos grupos podían contarse entre los esfuerzos de construcción de una cultura socialista, lo que les negaba era que tuvieran fundamentos marxistas para reclamar a las instituciones soviéticas que canonicen a unas tendencias sobre otras. Hay otro elemento de las vanguardias que encontrará eco en la visión de Trotsky: justa, dirá, es la intención de unir el arte con la vida, porque la existencia del arte autonomizado demuestra la mezquindad de un sistema social que apenas concede una autonomía condicionada, “reverso del arte como propiedad de las clases privilegiadas”. Pero a la vez les reprocha un “sectarismo utópico” que pretende alcanzar ese objetivo por decreto, haciendo de la anticipación histórica un recetario que contraponen a lo existente para abolir a pura voluntad el período de transición, que es en el cual podían sentarse las bases de una fusión tal. Traemos estos ejemplos para ilustrar que aun con duras críticas teóricas y en muchos casos estéticas, por lo general, incluso en los pasajes más ásperos, Trotsky reconoce aportes y el largo camino que queda por delante para desarrollarse. Con algunas de ellas podremos no coincidir [20], y es inevitable que jueguen aquí los gustos personales del autor y los nuestros como lectores. Pero es destacable que sin ser este el objetivo del libro puedan encontrarse allí matices y relaciones que no eran lo que podría esperarse de una polémica cultural tan polarizada. Finalmente, un último punto para completar este panorama. El lector encontrará que Trotsky se refiere en más de una oportunidad a la censura. Efectivamente, como parte de las herramientas del joven Estado obrero, existieron instituciones soviéticas dedicadas a controlar, y censurar eventualmente, escritos que se consideraran como propaganda contrarrevolucionaria. A decir verdad, en estos primeros años fue la escasez la que hizo el trabajo: en el caso de la literatura, por ejemplo, el poco papel disponible lo manejaba y asignaban los soviets, así que a veces bastaba con no autorizarlo. Pero en todo caso existían esos organismos (por estos años la Glavlit, dirigida por Lébedev-Polianski) y Trotsky los consideraba legítimos y, de hecho, más bien obvios en el marco de una guerra civil. No se le escapa, y de hecho ironiza, sobre los paralelos que pudieran hacerse sobre las denuncias a la censura zarista que reflejaban algunos de los escritos previos:

Obviamente, esas líneas darán a más de un crítico hostil a la revolución un buen motivo para sacarle la lengua al Poder Soviético. Para no privar a los señores críticos de esta feliz ocasión, no hemos eliminado ninguna de dichas líneas, incluso en aquellos casos en los que puedan claramente llevar a conclusiones “simétricas” respecto al Poder Soviético. […] El día que el proletariado triunfe firmemente en los países más poderosos de Occidente, la censura de la revolución desaparecerá por innecesaria.

Ahora bien, entre algunas polarizaciones y maniobras que cree reconocer en el propio campo de la revolución en estas discusiones, quizás deba recalibrarse el “criterio categórico” que propone de diferenciar, ante todo, si se está “por la revolución o contra ella”. El derecho de la revolución a defenderse con la censura es legítimo mientras esta no sea arbitraria y sectaria: “Para expresarme más claramente diré que, bajo una atenta censura revolucionaria, una política amplia y flexible en el ámbito del arte permanece ajena a la malignidad de los pequeños círculos”. Este criterio categórico se ha reafirmado (por ejemplo en La revolución traicionada) o modificado (por ejemplo en el manifiesto escrito con Breton, donde Trotsky mismo la elimina y la reemplaza por “total anarquía en el arte”), textos que tienen diversas lecturas sobre en qué medida esto significa un cambio de posición o una adecuación a un contexto en que ya se había asentado el estalinismo [21]. Ambos textos exceden el período que incluye esta edición así que no los abordaremos, pero destacamos el problema para dejar apuntado que, en todo caso, hubo contextos previos en los cuales ese criterio que en principio parece tan claro fue siempre objeto de disputa política, y que aquella oportunidad con Breton no es la primera vez que Trotsky tiene una posición quizás inesperada.

Pasajeros en tránsito

Dijimos que la idea de una “cultura proletaria” era previa a la formación, con ese nombre, de las organizaciones dedicadas a la actividad artística difundidas con la revolución. Había sido planteada originalmente por Bogdánov –militante de la fracción bolchevique, aunque alejado del partido en 1917– como parte de su balance de la derrota de la revolución de 1905: para él, el proletariado no había logrado entonces darse las herramientas necesarias para hegemonizar, desde una perspectiva propia, al conjunto de las masas oprimidas. Por ello dedicó buena parte de sus esfuerzos a desarrollar una “cosmovisión” que tuviera una perspectiva “proletaria”. Como fundamento, trazaba un paralelo entre la revolución obrera y la revolución burguesa: la ventaja de esta última era haber desplegado, previamente a la toma del poder, su propia cosmovisión en todos los terrenos –político, económico, estético, tecnológico, etc.–; eso que conocemos como la “Ilustración”. Algo similar debía forjar la clase obrera, plasmando su visión del mundo en una “cultura proletaria” [22]. Tan convencido estaba que se había opuesto en Octubre a la toma del poder por considerar prematura la revolución en la medida en que las masas carecían de esta perspectiva, aunque posteriormente colaborará con el nuevo Estado sobre todo a través de su papel como dirigente del Proletkult nacional junto con militantes del Partido Bolchevique que apoyaban estas visiones –Bogdánov romperá con el Proletkult en 1920–. Entre ellos estaban Valerian Pletnióv, para quien correspondía al Proletkult la tarea de defender este eje central en la construcción del socialismo, y Pavel Lébedev-Polianski, para quien la dictadura del proletariado como tal “no existía” en la medida en que los bolcheviques debían aún acordar su programa con otras fuerzas (como los socialrevolucionarios de izquierda). Esas alianzas podrían ser necesarias en el terreno político, pero no podía confiarse en otros sectores de clase para la construcción de una nueva cultura proletaria, advertía, porque terminarían primando las influencias pequeñoburguesas [23]. ¿Cómo sería esa cultura proletaria? En un texto de 1920, plantea Bogdánov que los métodos de esta cultura proletaria se basan en el “tipo de trabajo que caracteriza a los trabajadores de la industria pesada moderna” [24]. De allí deriva como características del proletariado el colectivismo –producido por la “colaboración masiva y de la asociación entre tipos especializados de trabajo dentro de la producción mecánica”– y el monismo, que en la ciencia y la filosofía habría encarnado el método del marxismo. Trotsky cataloga este tipo de definiciones como “puro idealismo”, fuente de “improvisaciones rebuscadas” y “alegorías arbitrarias”, pero quizás es necesario resaltar el mecanicismo que implica esta relación directa establecida entre producción industrial y cultural. Además, habría que señalar que para los marxistas el “espíritu colectivo” de la clase obrera no se opone al desarrollo de la individualidad sino que, en todo caso, debería enriquecerla. Que no es lo que pasa justamente en el trabajo en la línea fabril, por más que se arguya que, bajo control de los trabajadores, no será ya opresivo como lo es bajo el látigo del burgués, porque incluso en mejores condiciones, no dejaría de ser trabajo en serie. Trotsky tampoco apela a la paradójica insistencia en el carácter “obrero” por parte de dirigentes del Proletkult que no precisamente provenían de esa clase. Para él, las contradicciones de las vanguardias y los proletkultistas no tenían tanto que ver con su origen de clase –de hecho, anota, el marxismo había sido elaborado por descendientes de la intelligentsia democrático-burguesa–, sino con la definición misma que había hecho de la actividad artística. Si la literatura es una percepción figurada del mundo, donde influye decisivamente la propia experiencia, reelaborarla es un trabajo difícil. Pero sobre todo, y esto tiene que ver no solo con las posiciones previas de Bogdánov sino con los desafíos de la transición:

… no solo no hay cultura proletaria, sino que tampoco la habrá; y en realidad no hay motivos para lamentarlo: el proletariado tomó el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultura clasista y abrir el camino a una cultura humana [25].

La noción de cultura proletaria suponía una analogía entre la consolidación de la burguesía como clase dominante –que acumuló recursos e influencia durante mucho tiempo antes de llevar a cabo su revolución– con la consolidación de un Estado transitorio de la clase obrera. Pero justamente esta clase no llega al poder como clase poseedora, y que por otro lado no busca perpetuarse allí sino, al contrario, disolver la división de clases junto con el Estado. Los marxistas y el mismo Trotsky usaron más de una vez comparaciones con las revoluciones que los precedieron, entre ellas las que tuvieron a la burguesía como protagonista, pero no es admisible cargar en la cuenta del marxismo el desconcierto ante la dinámica específica y la estrategia de la revolución proletaria. Estos debates sobre la transición se hacen palpables en la reunión de dirigentes partidarios de 1924 para discutir la política del partido en el terreno de la producción literaria, donde participaron, entre otros, Lunacharski, Bujárin, Averbaj, Raskólnikov, Radek, Riazánov, Pletnióv y Trotsky –parte de las actas de esa reunión se incluyeron como último capítulo de Literatura y revolución en su reedición de 1924–. Por otro lado, Trotsky explicita allí rastros del camino que tomaba la disputa interna en el partido, denunciando el método de compilar citas de Lenin para atacarlo a él y defender todo lo contrario a lo que Lenin había planteado. Si bien muchos de los dirigentes bolcheviques, como Lunacharski y Bujárin, habían tenido sus propias disputas con los proletkultistas (y no compartían con ellos la insistencia en establecer una especie de “estética oficial”), en términos generales defendían la necesidad de construir una “cultura proletaria” para el período de transición. Trotsky renueva entonces los argumentos de Literatura y revolución pero embestirá, especialmente, contra la demagogia que destilan sus argumentos. Por ejemplo, en relación a la ruptura con la tradición: el conocimiento, crítica y superación de la tradición artística previa requiere una serie de herramientas que podrán tener los dirigentes del Proletkult, dice Trotsky, pero no aún las masas obreras. La demagogia rápidamente puede convertirse en condescendencia y falta de una política realmente democratizadora. En cuanto a la pretensión de evaluar el arte según sus aptitudes para ser comprensible para las masas, argumenta que apelar al “gusto” de las masas como vara implica no cuestionar la ideología dominante, que sin duda seguirá teniendo peso por un período, aun en los momentos en que se encuentra más debilitada. Quien crea a la clase obrera exenta de conservadurismo, prejuicios o atraso, no está mirando de frente a la realidad y pensando políticas para modificarla de raíz. Lunacharski define en sus memorias las diferencias que mantiene con Trotsky:

La opinión de Trotsky es que [una cultura proletaria] no era posible, porque mientras que el proletariado no haya ganado, debe manejar una cultura ajena y no creará la suya propia; y cuando gane no habrá una cultura de clase, no una cultura proletaria, sino una cultura humana común. Lo negué entonces y lo niego ahora. […] Culturas separadas a veces se desarrollan por cientos de años, y quizás nuestra cultura ocupará no décadas sino solo años, pero es imposible repudiarla de conjunto [26].

Bujárin hará una crítica similar: “Trotsky ha cometido un ‘error teórico’ exagerando el ‘grado de desarrollo de la sociedad comunista’ o, expresado de otra forma, la velocidad en que se disolverá la dictadura del proletariado” [27]. Precisamente por este tipo de argumentos es que Trotsky deberá insistir en que más allá de los tiempos que lleve esa transición –por los avances y retrocesos en su camino, y sobre todo por las condiciones internacionales–, el Estado obrero no aspira ni puede “consolidarse” como el Estado burgués sin traicionar sus objetivos. Tampoco es que Trotsky pensara que la transición era un período anodino, desde el punto de vista cultural, o de pequeños cambios. Es indiscutible, dice, que el proletariado en el poder dejará su marca en la cultura, especialmente desde el punto de vista de lo que tiene de factor democratizador. Los poemas de obreros que relatan sus luchas, por ejemplo, desde un punto de vista pueden considerarse un hecho cultural no menor que el de las obras de Shakespeare o Moliére, ya que señalan el despertar revolucionario y el fortalecimiento de la clase. Pero si por cultura se entiende “un sistema desarrollado e internamente coherente de conocimiento y de habilidades en todos los ámbitos de la creación material y espiritual”, de estos elementos a la definición de una nueva cultura hay un abismo, sobre todo considerando que el período de transición, de cruenta lucha de clases, no es el más propicio para su desarrollo. El dinamismo de la época, dirá Trotsky, se concentra en la política; los años de tregua logrados dentro de la URSS podían generar ilusiones, pero la URSS misma se encontraba aún “enteramente bajo el signo de la revolución europea y mundial. Seguimos siendo, resume, “soldados en campaña”. Esta perspectiva se oponía por el vértice a la idea de construir el socialismo “en un solo país”, política que no casualmente iba a enunciarse a fines de 1924 y formalizarse en 1925. Es que en estas definiciones, además de los problemas en el terreno de la cultura, está en juego otro de los aspectos que Trotsky considera clave en su definición de la revolución permanente: la necesidad de su desarrollo internacionalista. En 1925 se publica una nueva resolución [28] sobre el trabajo artístico del partido, que es un compromiso entre las diversas posturas. Los argumentos de Trotsky habían tenido su impacto, aunque entre la dirigencia bolchevique –y entre los agrupamientos artísticos que tenían su propia agenda sobre la NEP–, estaba en minoría. La resolución señalaba que el proletariado, como clase hasta entonces desposeída, no tenía por qué tener respuestas para todos los problemas de la forma artística, por lo cual no podía pretender desestimar la tradición previa ni establecer un único estilo “proletario”. De hecho, denostaba la “arrogancia comunista” que, con tono imperativo, pretendía imponerse a las otras escuelas –los comunistas debían tener una actitud de “tolerancia”–, trasladando erróneamente la hegemonía obrera en el terreno político al cultural. Sin embargo, la resolución no negaba la necesidad de construir una “cultura proletaria” sino que la caracterizaba como algo que aún está por ganarse. Por eso, si bien fue vista como una derrota para los promotores de la “cultura proletaria”, estaba lejos de responder al cuestionamiento de Trotsky. La resolución no resuelve el debate, y de hecho será en los años siguientes reivindicada por defensores de políticas opuestas. Sheila Fitzpatrick señala que muchos de los argumentos de la cultura proletaria tuvieron su pico de influencia hacia 1928 (coincidiendo con el giro de “tercer período” del estalinismo) y sirvieron a parte del aparato cultural del partido para ajustar cuentas, acusando de desviacionismo trotskista, a sus oponentes; argumentos que posteriormente, ya en el período “frentepopulista” del estalinismo, fueron esgrimidos ahora en su propia contra [29].

Literatura, socialismo y todo lo contrario

A lo largo del libro, Trotsky insiste en su crítica a los métodos de “laboratorio” en un Estado que se basa en la iniciativa creadora de las masas. No puede construirse la cultura de una clase a espaldas de ella, dirá, y para eso es necesario avanzar en la construcción del socialismo. Precisamente a tratar de definir qué sería esta cultura socialista dedicará el último capítulo de su libro, trazando hipótesis sobre una producción artística que no estará ya restringida a un pequeño sector de la sociedad. Todo el arte, cree, se afinará “con otro diapasón”: Trotsky apela a cómo destacará la solidaridad como nueva base social, e incluso habla de cierta timidez en los propios revolucionarios a llamar “por su nombre” a sentimientos como la “amistad desinteresada, el amor al prójimo o la cordial simpatía”, tan banalizados y vaciados en el capitalismo pero que, en cambio “sonarán en poderosos acordes en la poesía socialista”. En polémica con aquellos que, como Nietzsche, habían presagiado que sin tensiones sociales el arte perdería sustancia, imagina en cambio una sociedad donde no habrá lucha política –en la medida en que no existirán las clases–, pero donde las pasiones liberadas se canalizarán quizás en nuevos “partidos” –estéticos, científicos, filosóficos–, y en un arte no separado de la vida, imbricado en los objetivos que la sociedad se proponga llevar a cabo. El autor se permite aquí, incluso, hipótesis bastante “voladas” para dar cuenta de la osadía y radicalidad con que la sociedad podría soñar: desde luchas entre corrientes musicales hasta el diseño del mejor sistema deportivo o de hipótesis químicas, la modificación de paisajes naturales o la regulación del tiempo y del clima –estas últimas, dado el contexto actual, más problemáticas de lo que Trotsky pudiera prever por entonces–. Es que sin el afán de lucro y el espíritu de competencia que promueve la sociedad de clases, la lucha no tiene por qué ser menos dramática y apasionada, sostiene. Y como la producción artística no estará ya restringida a un pequeño sector de la sociedad, podrán esperarse nuevos Aristóteles o Marxs o Goethes, e incluso “cimas más altas”. Hipotetiza, también, que dicho arte tendrá un carácter realista, no en el sentido de esa escuela artística, sino “en el sentido filosófico amplio” de dejar atrás todo tipo de misticismo y afanarse en esta vida material en todas sus dimensiones. Y respecto específicamente a la literatura, aunque pueda parecer contradictorio, encontraremos aquí una reivindicación de todos los estilos literarios previamente criticados. Con ello reafirma que los elementos que rescató positivamente de autores y tendencias no eran cortesías coyunturales o un pretendido equilibrio diplomático, sino una profunda convicción de que en temas artísticos los caminos son complejos, diversos, inesperados y catalogables solo en relación a un contexto social dado, no de una vez y para siempre:

Es difícil prever si el arte de la revolución tendrá tiempo para producir una “gran” tragedia revolucionaria. Pero el arte socialista hará renacer la tragedia. Y, desde luego, sin Dios. El nuevo arte será un arte sin Dios. Hará renacer también la comedia, porque el hombre nuevo querrá reírse. Dará nueva vida a la novela. Otorgará todos los derechos a la lírica, porque el hombre nuevo amará mejor y más intensamente que los hombres del pasado, y reflexionará sobre las cuestiones del nacimiento y la muerte. El nuevo arte hará renacer todas las viejas formas creadas en el desenvolvimiento del espíritu creador. La descomposición y decadencia de estas formas no posee una significación absoluta, es decir, no significan su absoluta incompatibilidad con el espíritu de nuestro tiempo. Solo es necesario que el poeta de la nueva época reflexione nuevamente sobre los pensamientos humanos y experimente de forma nueva los sentimientos del hombre [30].

La historia, como sabemos, no fue para ese lado. La resolución de 1932 del Comité Central del PC ruso viene a zanjar, a la manera estalinista, las discusiones de la década previa. Allí, bajo la “constatación” de los “éxitos de la construcción socialista” –que emula la propaganda oficial que señalaba un 95 % del socialismo realizado–, se establece la disolución de las organizaciones culturales existentes y la formación de una sola nueva organización, la Unión de Escritores (con la indicación de reproducir esto en los otros géneros artísticos); es decir, lo opuesto de lo que había sido la política del Estado obrero hasta entonces. En concreto, será el comienzo de la persecución de todos aquellos artistas que saquen los pies del plato, y la base de lo que luego se definiría como la necesidad de desarrollo del “realismo socialista”, que de ambos términos tendrá al menos una proporción equilibrada: nada de nada. Los vanguardistas y los proletkultistas no tienen lugar en este nuevo marco. Mientras que todo lo experimental se denuncia bajo el epíteto de “formalista” como una desviación influida por la decadencia de la cultura burguesa, es a partir de 1932 que el régimen comienza a dar marcha atrás con sus políticas de “guerra de clases” contra aquellos “compañeros de ruta” que parecían empalmar con el gusto de las masas –o más bien que, en el marco de las necesidades de mostrar una estabilización del régimen, servían para vidriera de sus “éxitos”–. Pronto se redujeron los espacios de producción artística a la reglamentación estatal, ya sin ninguna tolerancia. La proliferación de estilos y teorías que caracterizaron la época que abrió Octubre cada vez se angostaría más a las alabanzas a Stalin, la tergiversación de la historia, la propaganda del régimen y el silencio frente a la persecución, encarcelamiento y muerte de los opositores políticos. Ni siquiera los miembros del Proletkult o los escritores realistas no estalinistas saldrían indemnes. No habría ya duras discusiones entre ellos, porque el cuestionamiento de la doctrina oficial sería ya sospechoso. No serían las posiciones estéticas lo que estaría en juego, sino las conveniencias de una burocracia asentada. Más de una década después, en La revolución traicionada, Trotsky busca sistematizar los procesos objetivos y subjetivos que llevaron al asentamiento del estalinismo; un apartado está dedicado nuevamente al panorama cultural. Resume así todos estos desarrollos:

Mientras la dictadura tuvo el apoyo en ebullición de las masas y la perspectiva de la revolución mundial, no temía a los experimentos, las investigaciones, la lucha de las escuelas, pues comprendía que una nueva fase de la cultura solo podía prepararse por ese medio. Las fibras de las masas populares todavía se estremecían, y estaban pensando en voz alta por primera vez desde hacía mil años. […] En el proceso de lucha contra la Oposición en el seno del Partido, las escuelas literarias fueron sofocadas una tras otra. No se trataba solo de literatura. El proceso de devastación se extendió a todas las esferas ideológicas, y con tanta mayor energía desde que fue más que medio inconsciente. […] La burocracia siente un temor supersticioso por todo lo que no la sirva directamente, al igual que por todo aquello que no comprende [31].

Será también durante la década de 1930, mientras se impone a todos los PC de los distintos países la política del “realismo socialista”, que muchos artistas e intelectuales identificados con la revolución comenzarían a mirar a Trotsky como alternativa, en muchos casos justamente por tomar conocimiento de los argumentos esgrimidos por Trotsky en Literatura y revolución. Pero esas ya son otras historias.