La magia del directo

Son las dos de la tarde del viernes 29 de junio de 1888. Una gran orquesta de más de quinientos músicos y un coro de más de cuatro mil voces esperan los movimientos de la batuta de August Manns para iniciar la interpretación del oratorio de Georg Friedrich Händel “Israel en Egipto” en el Crystal Palace de Londres ante un público de 23.722 personas. El concierto forma parte de los Festivales Trienales de Händel organizados en el Reino Unido, y es uno más entre decenas de conciertos programados para ese año. De hecho, uno más entre los miles de conciertos realizados ese año en toda Europa y en todo el mundo. Hay, sin embargo, algo que lo vuelve único. En la tribuna de prensa de la sala, el estadounidense George Edward Gouraud, en representación de Thomas Alva Edison, ha montado uno de los fonógrafos patentados por el inventor y se dispone a grabar el oratorio. Aunque los soportes de las grabaciones del fonógrafo están recubiertos de cera al igual que los primeros discos de pasta, no se trata de discos planos (que serán inventados más adelante), sino de cilindros huecos extremadamente delicados. Como el oratorio completo dura más de dos horas y cada cilindro puede capturar poco más de dos minutos de música, Gouraud se ha provisto de varios cilindros, incluso a sabiendas de que al cambiar de uno a otro se perderá siempre un trozo de música, y de que incluso así difícilmente podrá registrar el concierto completo. No se trata del primer intento histórico de grabar música. Hasta la invención de aparatos capaces de registrar el sonido propiamente dicho, lo más cercano a capturar una interpretación musical fueron órganos mecánicos automáticos. Estaban dotados de cilindros giratorios de madera donde las melodías quedaban “grabadas” en forma de muescas. Luego, clavijas metálicas eran accionadas al pasar por las muescas y percutían las notas precisas que debía tocar el instrumento. El mecanismo, que todavía nos resulta familiar gracias a las cajas de música, fue muy popular entre los siglos XVIII y XIX. Cuando trabajaba para el príncipe Habsburgo Nicolás I de la familia Esterházy, su mecenas durante varias décadas, el célebre compositor austríaco Joseph Haydn conoció al monje Joseph Primitivus Niemecz, quien a su vez desempeñaba para el príncipe funciones como bibliotecario, capellán, violonchelista y, sobre todo, relojero. Al parecer, Niemecz era un auténtico genio de la mecánica y creó varios aparatos capaces de reproducir música, entre ellos una silla musical que se activaba cuando alguien se sentaba en ella y una rueda de hilar musical. El monje y Haydn pronto se hicieron amigos, y Niemecz le encargó al compositor que escribiera piezas musicales para uno de sus órganos mecánicos, que se ponía en marcha a una hora programada gracias a un reloj anexo. Se conservan varios cilindros de madera que reúnen unas cuarenta melodías breves especialmente ideadas por Haydn para los aparatos de Niemecz. Con posterioridad, el compositor reutilizaría una de ellas para el segundo movimiento de su famosa sinfonía No.101, conocida por tal motivo como “El reloj”.

El propio Edison grabó algo de música con su primer fonógrafo. Según su testimonio, en 1877 realizó la primera prueba, durante la cual recitó unos versos de la rima infantil “Mary Had a Little Lamb”

Sistemas similares siguieron existiendo hasta bien entrado el siglo XX. Por ejemplo, las populares pianolas, es decir pianos verticales que “tocaban solos” cuando se accionaban rollos de papel perforado colocados en su interior. Para “grabar” una pieza, un pianista se sentaba ante un instrumento especialmente preparado dotado de un rollo en blanco, y a medida que tocaba cada tecla pulsada iba quedando marcada en el rollo. Podía decirse que un rollo, al ser activado en el piano, daba una idea bastante cercana de cómo había sido la interpretación original del pianista. Muchos músicos célebres llegaron a “grabar” rollos de pianola, entre ellos Claude Debussy, Maurice Ravel, Sergei Rachmaninov, Enrique Granados, Isaac Albéniz y, en otros estilos de música, Scott Joplin, Fats Waller y Jelly Roll Morton. Sin embargo, no eran grabaciones como las entendemos hoy en día. Las primitivas técnicas hacían que la velocidad al reproducir los rollos con frecuencia no fuese del todo constante. Además, los rollos no capturaban matices de intensidad y la música reproducida sonaba automatizada, mecánica. Los rollos tampoco eran del todo confiables como testimonio del estilo de sus intérpretes: la posibilidad de corregirlos o manipularlos antes de sacarlos a la venta permitía a las compañías añadir acordes que no habían sido tocados por los pianistas y producir, a la larga, música quizás más comercial pero que hubiera sido imposible grabar con sólo dos manos. Si nos limitamos a grabaciones de sonido genuinas, la más antigua conocida es un fragmento de diez segundos de la canción folclórica francesa “Au Clair de la Lune” registrado el 9 de abril de 1860 por el inventor francés Édouard-Léon Scott de Martinville. Para conseguirla, Martinville empleó su propio aparato, el fonoautógrafo, que trazaba las ondas sonoras sobre papel ennegrecido con hollín. Aunque el experimento fue exitoso, él mismo jamás pudo escuchar la grabación, pues no tenía ningún sistema para reproducirla. Sólo fue posible escuchar la voz del inventor en 2008, cuando las ondas del papel fueron leídas y reinterpretadas como sonido tras ser digitalizadas. El propio Edison grabó algo de música con su primer fonógrafo. Según su testimonio, en 1877 realizó la primera prueba, durante la cual recitó unos versos de la rima infantil “Mary Had a Little Lamb”. Ese cilindro primitivo era muy endeble, sólo podía escucharse unas pocas veces antes de desintegrarse y no se conserva. El cilindro más antiguo preservado se registró al año siguiente e incluye a un músico tocando una melodía en corneta mientras Edison (quien aparentemente tenía algún tipo de obsesión con la rima) vuelve a probar suerte recitando “Mary Had a Little Lamb”. Muchos intentos semejantes se sucedieron a lo largo de la década posterior, durante la cual el inventor fue perfeccionando su aparato, pero también mejorando la calidad de los soportes para las grabaciones. En general, dichas pruebas tienen gran valor histórico y científico, pero a nivel de contenido no pasan de ser voces contando del uno al diez, repitiendo palabras o leyendo páginas de libros al azar. El objetivo era comprobar cómo sonaba lo grabado, independientemente de qué fuera lo que se grababa. Y en ese sentido, el experimento de George Edward Gouraud en el Crystal Palace londinense en 1888 nos toca más de cerca. Solemos otorgarles una mística especial a las grabaciones en directo, que en lugar de reflejar el intento deliberado de producir un disco (como sucede cuando los músicos entran a un estudio de grabación) nos exponen a un hecho histórico en apariencia más casual. Los registros realizados en un teatro o en una sala de concierto, que a menudo además de la música incluyen su murmullo de toses, aplausos, ruidos diversos y hasta pequeños fallos, nos acercan al momento de la creación musical de un modo diferente al que puede hacerlo el sonido más aséptico de una grabación profesional. Nos permiten escuchar al músico ante su público, despojado de cualquier aparataje, desnudo, a merced de su talento. Y, si cerramos los ojos, incluso en las grabaciones en directo más antiguas podemos imaginar que estamos allí, sentados en una butaca junto al resto del público.

Aunque estas grabaciones “robadas” y otras similares circularon por las manos de coleccionistas entusiastas, hubo que esperar hasta 1950 para la aparición comercial de un concierto en directo

Varios de los cilindros producidos por Gouraud aquel 29 de junio de 1888 se conservan y todavía pueden escucharse. Están muy desgastados, rayados e incluso en su estado más prístino probablemente el sonido obtenido por tan pretérito fonógrafo no fuera demasiado perfecto si recordamos que había allí cientos de instrumentistas y miles de voces, y que se grababa todo de forma acústica (no existían aún los micrófonos) desde la tribuna de prensa. Más allá de eso, lo que se escucha en dichos cilindros mantiene la magia. Porque incluso con todos sus defectos se trata de la primera grabación realmente en directo de la que hay testimonio sonoro. Seguirían muchas más. Independientemente del experimento, el objetivo que se perseguía era perfeccionar las técnicas de grabación, y en los treinta años siguientes los avances se produjeron a pasos acelerados, llegando en 1925 a las primeras grabaciones eléctricas (con micrófono). Cada año que transcurría, los discos y cilindros eran cada vez más populares. La calidad sonora, por supuesto, estaba todavía a años luz de las grabaciones modernas y siempre era preferible escuchar a los artistas en carne y hueso en una sala de conciertos o en un teatro. Con todo, mucha gente no era capaz de desplazarse a dichas salas ni disponía de dinero suficiente para las entradas. Así, empezó a darse el (por entonces) curioso caso de que la gente conociera más a algunos artistas gracias a las grabaciones que por haberlos visto en persona. Acceder a un concierto del gran tenor operístico Enrico Caruso no estaba al alcance de todos, pero quien quisiera podía hacerse con los discos que éste registró entre 1902 y 1920. Puesto que realizar grabaciones todavía era un proceso caro y una vez capturada la música resultaba imposible modificarla, a menudo estos discos primitivos incluyen errores. Errores que en años posteriores habrían sido evitados grabando nuevas tomas o, con la invención de la cinta magnética, corrigiendo las notas equivocadas. En más de un caso, por ejemplo, escuchamos a Caruso empezar a cantar demasiado rápido, de forma descoordinada con el acompañamiento instrumental, para luego detenerse y comenzar nuevamente. Quizás debido a que la gente estaba más acostumbrada a escuchar música en directo que en discos, muchas de estas grabaciones intentan recrear en el estudio el ambiente de los conciertos, con un presentador anunciando a Caruso antes de que comience la pieza y un falso público (probablemente los miembros de la orquesta) ovacionándolo al final. Algo similar sucede en varios discos de jazz de las décadas de 1920 y 1930, donde se intenta recuperar el clima creado por las bandas en los clubes. En “Laughin’ Louie” (1933), Louis Armstrong presenta la música para un público virtual y los músicos de su grupo se comportan como si estuvieran actuando en directo. Con todo, se trata de excepciones y en la mayoría de los casos se intentaba lograr en el estudio discos tan perfectos como fuera posible. Unas pocas auténticas grabaciones en directo fueron realizadas en cilindros de Edison por Lionel Mapleson, bibliotecario de la Metropolitan Opera House de Nueva York entre 1900 y 1904. Nuevamente, son grabaciones acústicas realizadas de forma amateur y contienen sólo obras fragmentarias, pero aún así se trata de documentos esenciales sobre cómo eran las representaciones operísticas en dicha época. A principios del siglo XX, la música le llegaba al público a través de tres vías diferentes e igualmente importantes: los conciertos, las grabaciones y la radio, que poco a poco fue ganando terreno y llegando a cada vez más hogares. Además de pasar discos, numerosas emisoras empezaron a transmitir música en directo, colocando sus micrófonos en salas de conciertos donde se tocaban música clásica, jazz y otros géneros de música popular. Algunos técnicos radiales tenían acceso también a los primeros aparatos de grabación de discos designados para uso casero, y a algunos se les ocurrió registrar para su consumo personal porciones de los recitales que transmitían. Gracias a eso contamos con tempranas grabaciones de la orquesta de Duke Ellington tocando en un teatro de Connecticut en 1932, o trozos de los recitales de Louis Armstrong en Estocolmo y La Haya durante su gira europea de 1933. Pero son casos aislados que sólo salieron a la luz décadas más tarde. La mayoría de la gente se contentaba con escuchar discos de estudio y programas de radio, o asistir a conciertos cuando le era posible. La pasión por las grabaciones en directo llegaría bastante más tarde. Es difícil determinar con exactitud dónde comenzó la moda, pero a medida que mejoraron los aspectos técnicos y fue más sencillo (aunque no barato) adquirir equipos de grabación portátiles, muchos fanáticos de la música decidieron crear sus propias colecciones grabando emisiones radiales de música en directo de sus artistas predilectos. Quizás la intención primaria fuera más la satisfacción personal que dejar documentos para la posteridad, pero eso no les quita mérito. Uno de ellos, el estadounidense Boris Rose, adquirió a mediados de la década de 1940 una de las primeras grabadoras de cinta magnética y se puso a grabar de la radio todos los conciertos de jazz en directo que pudo. Para compensar gastos, creó un sello de grabación pirata y les vendía a otros aficionados copias de algunos de sus registros. Es probable que lo suyo no fuera ético a nivel comercial, pues los artistas no veían un céntimo por su música, pero gracias a él se preservan cientos de horas de música de Charlie Parker, Miles Davis, Bud Powell, Billie Holiday y muchísimos otros. Música que de otro modo, luego de transmitida por la radio, se había perdido en el aire para siempre. Si al principio sus grabaciones parecían una anécdota, pronto quedó claro que eran históricamente imprescindibles, sobre todo considerando que capturan en su mejor momento a músicos que murieron jóvenes dejando escasas grabaciones de estudio. Las grabaciones de Rose, o las de su colega en el delito, el también prolífico Jerry Newman, permiten además escuchar a muchos músicos con repertorios diferentes a los de sus grabaciones comerciales, y tocando solos mucho más largos, pues las cintas magnéticas permitían capturar interpretaciones bastante más extensas que los escasos tres minutos y medio de un disco convencional de 78 rpm. Aunque estas grabaciones “robadas” y otras similares circularon por las manos de coleccionistas entusiastas, hubo que esperar hasta 1950 para la aparición comercial de un concierto en directo. En 1938, el clarinetista Benny Goodman había organizado un celebradísimo concierto de jazz en el Carnegie Hall de Nueva York, importante no sólo por acabar de abrir a la música popular salas antes sólo reservadas a la música clásica, sino por el carácter multirracial de los grupos que subían al escenario. En un Estados Unidos asolado por el racismo, Goodman tocó con su cuarteto (que incluía a los músicos negros Teddy Wilson y Lionel Hampton), pero además invitó para la jam session final a varios músicos negros de la orquesta de Count Basie, como el inolvidable saxofonista Lester Young. El concierto se grabó en varios discos de acetato, y para que no se perdieran trozos de música al cambiar los discos, se emplearon dos grabadoras que se iban alternando. Pero de tanto esfuerzo no resultó nada en primera instancia. Realizadas con un único micrófono, las grabaciones no eran en absoluto comparables en calidad a las de estudio, y nadie parecía interesado por entonces en editar semejante cosa.

Mientras Billie Holiday cantaba “Good Morning Heartache” durante el festival de jazz de Monterey en 1958, un avión pasó por encima del auditorio volviendo la música casi inaudible

Transcurrida una década, y buscando seguramente cualquier otra cosa, el propio Benny Goodman encontró en un armario el paquete con las grabaciones, que sin duda le habían obsequiado después del evento pero que jamás había escuchado. Para entonces la situación había cambiado: al concierto se le habían dedicado ríos de tinta en libros y periódicos, y se lo consideraba un hito de la historia del jazz. Así que el clarinetista le llevó el paquete a la compañía Columbia y decidieron, ahora sí, editarlo en dos volúmenes. Pese a la calidad de sonido un tanto deficiente, el éxito de ventas fue tal que abrió el camino a una sucesión interminable de LPs “históricos” recogiendo antiguas grabaciones en directo que estaban por ahí dormidas, capturadas tiempo atrás por aficionados particulares o por ingenieros de sonido a fin de ser emitidas en diferido por la radio. No pocas recuperaban actuaciones de músicos muertos mucho tiempo atrás, o de grupos que reunieron a grandes estrellas durante un período tan efímero que jamás habían llegado a grabar otra cosa. Por ejemplo, en 1941 Jerry Newman tuvo la fortuna de grabar en un par de locales de jazz prolongadas “jam sessions” donde participaba Charlie Christian, uno de los pioneros de la guitarra eléctrica, quien moriría de tuberculosis al año siguiente a la edad de veinticinco años. Del día a la noche, el público acostumbró su oído a las imperfecciones de semejantes grabaciones, que no competían con las asépticas sesiones de estudio, sino que se complementaban con ellas. Como era evidente que allí había un potencial mercado, las compañías grabadoras, siguiendo la moda, empezaron a realizar también grabaciones profesionales en directo, llevando todo su aparataje a clubes y salas de concierto. Algunos de los discos más famosos de jazz, blues y más tarde del rock & roll, responden a estas características, como las inolvidables grabaciones de Ray Charles en el festival de Newport, Ella Fitzgerald en Berlín, John Coltrane en el Village Vanguard y, ya a inicios de la década de 1970, The Who en la Universidad de Leeds o los Allman Brothers en Fillmore East. Como es de esperar, las grabaciones en directo pueden incluir sucesos inesperados. Mientras Billie Holiday cantaba “Good Morning Heartache” durante el festival de jazz de Monterey en 1958, un avión pasó por encima del auditorio volviendo la música casi inaudible. Billie y la banda, auténticos profesionales, siguieron adelante como si no ocurriese nada, pero el potente estruendo de la aeronave sigue resonando en la grabación del concierto, editada tres décadas más tarde. A menudo, también, reflejan las circunstancias de vida de los artistas. El ya mencionado Boris Rose grabó numerosos programas radiales en directo emitidos desde el club Royal Roost de Nueva York, con el presentador “Symphony Sid” Torin recordándonos sin cesar que allí se servía un sabroso pollo frito. En la emisión del 22 de enero de 1949 Charlie Parker está en dicho club en pleno vuelo creativo, tocando su saxo con su habitual maestría. En el programa siguiente, del 29 de enero, sin embargo, le falla la respiración y no consigue siquiera completar la melodía del primer tema, mucho menos avanzar hacia una improvisación. Da pena escucharlo. Kenny Dorham, el trompetista de la banda, toma las riendas del asunto y termina la canción, tras lo cual Torin piadosamente da por concluido el set. Sin duda Parker no había conseguido inyectarse aquella noche su dosis de heroína o la que había conseguido era de mala calidad. En el programa del 5 de febrero, sin embargo, el genio del saxofonista vuelve a brillar.

Mucho antes de que los Beatles revolucionaran la música con los intrincados collages musicales y sonoros en “Sgt. Pepper” o el Álbum Blanco, en el mundo del jazz ya se exploraban las posibilidades de las grabaciones con cinta de un modo menos pretencioso

Uno de los discos en directo más icónicos de la historia del jazz reúne tantas historias curiosas que se le ha dedicado un libro entero (“Quintet of the Year” de Geoffrey Haydon). El concierto, programado para el 15 de mayo de 1953 en el Massey Hall de Toronto, Canadá, fue organizado por una asociación de jóvenes entusiastas del jazz, deseosos de escuchar en persona a sus ídolos. Contrataron para tocar allí a cinco grandes figuras que ya no actuaban juntas de forma habitual: el saxofonista Charlie Parker, el trompetista Dizzy Gillespie, el pianista Bud Powell, el contrabajista Charles Mingus y el baterista Max Roach. Pero las dificultades comenzaron desde el mismísimo inicio. La actuación fue mal promocionada y solo logró vender 700 entradas de las 2.500 localidades del Massey Hall. No ayudó a venderlas que justo a la hora en que estaba programado el concierto sería televisado en directo el combate de boxeo por el título mundial entre Rocky Marciano y Jersey Joe Walcott. Bud Powell, quien sufría problemas psiquiátricos tras ser brutalmente golpeado en la cabeza por la policía durante su adolescencia y haber sido sometido a tratamientos de electroshock, viajó acompañado de un tutor. Se intentaba evitar así que a la primera de cambio huyese en dirección a cualquier bar y subiese a escena empapado de alcohol. No todos los billetes de avión para viajar desde Nueva York hasta Toronto estaban en el aeropuerto, por lo que Parker y Gillespie debieron tomar un vuelo posterior y llegaron casi sobre la hora. Viendo la sala semivacía, Mingus sospechó que no le pagarían y se resistió a actuar, aunque finalmente cedió. Como había traído una grabadora de cinta portátil, aprovechó para registrar las interpretaciones. Todo comenzó bien, pero tras tocar unos pocos temas Parker y Gillespie desaparecieron del escenario y el show sólo se reanudó bastante después. Sucede que ambos se habían ido con tiempo a un bar para no perderse ni siquiera los preliminares de la gran final de box (que duró apenas dos minutos y veinticinco segundos, el tiempo que le llevó a Marciano noquear a su rival en el primer round). Para calmar a los pocos asistentes, Powell, Mingus y Roach tocaron varios temas en trío hasta que Parker y Gillespie volvieron a sus puestos. Terminado el evento, los organizadores les pagaron a los músicos con cheques sin fondos (sólo Parker, vaya a saber de qué modo, consiguió convertir el suyo en efectivo) y lo único que quedó fueron esas cintas magnéticas en la maleta de Mingus. Intentando sacar algún provecho económico de tanto esfuerzo, el contrabajista intentó venderle los registros a diversas discográficas, pero la calidad de sonido era claramente amateur y nadie quiso aceptar el alto precio requerido. Sin darse por vencido, Mingus decidió editar el concierto en su propio pequeño sello, Debut. Al escucharlo, sin embargo, descubrió que el sonido de su contrabajo apenas si era perceptible, tapado en la mezcla por los vientos, el piano y la batería. Así que se metió en el estudio y, mientras reproducía la cinta, regrabó encima todas las partes de su instrumento. Como resultado, el contrabajo se escuchaba ahora en primer plano, pero las contribuciones del resto de los músicos quedaban mucho más apagadas. Incluso registró un par de temas nuevos en el estudio que lo tenían a él como solista principal y les añadió falsos aplausos para que no desentonaran del resto. De este modo, el concierto del Massey Hall fue publicado en dos volúmenes. Manoseada y todo, la música era tan extraordinaria que, contra todo pronóstico, los discos acabaron siendo récords de ventas. Charlie Parker (que en el LP original aparecía como “Charlie Chan” por cuestiones contractuales) moriría menos de dos años más tarde, a los 34 años. Los apaños de Mingus sólo fueron posibles gracias a la invención de las cintas magnéticas, que permitían un amplio espectro de experimentos de sonido previamente imposibles. Mucho antes de que los Beatles revolucionaran la música con los intrincados collages musicales y sonoros en “Sgt. Pepper” o el Álbum Blanco, en el mundo del jazz ya se exploraban las posibilidades de las grabaciones con cinta de un modo menos pretencioso. Louis Armstrong fue muy criticado por los puristas tras haber grabado solos de trompeta para acompañar sus propias partes vocales en algunos temas de su LP de 1954 “Plays W.C. Handy”. No pocos críticos esgrimían que la estratagema era inaceptable, porque Armstrong jamás podría hacer semejante cosa subido a un escenario. Con el tiempo, tales hazañas ya no maravillarían a nadie. En 1963, gracias a superponer múltiples pistas, el pianista Bill Evans “conversaba” al piano con sí mismo grabando tres pianos sucesivos que en el disco “Conversations with Myself” (ganador de un Grammy) se escuchan de forma simultánea. Con técnicas de grabación más rudimentarias, el saxofonista soprano Sidney Bechet ya había intentado algo similar en 1941 grabando de forma sucesiva él mismo todos los instrumentos de la banda. Los trabajos de edición a posteriori no constituían, en realidad, ningún engaño. Por el contrario, el aprovechamiento de las nuevas posibilidades técnicas permitía ampliar los horizontes artísticos. Lo mismo puede decirse de grabaciones en directo que fueron manipuladas para crear álbumes importantes. En algunos casos, se modificaron para resolver problemas. Nina Simone se había convertido en una gran estrella tras el éxito de su concierto en el Town Hall de Nueva York el 12 de septiembre de 1959, así que la idea de convertir las grabaciones de ese recital en un disco parecía prometedora. Pero al escuchar las cintas, Nina no se sintió satisfecha con sus interpretaciones de algunos temas, y por eso ella y sus músicos se reunieron en un estudio poco después y regrabaron dichas canciones para combinarlas, con el añadido de aplausos, con las porciones del concierto que les parecían aceptables. El disco consolidó la carrera de la cantante y el truco no se supo hasta mucho después. Otro tanto sucedió con el set de la orquesta de Duke Ellington en el Festival de Jazz de Newport en 1956, que volvió a situar al veterano jazzista en el centro de todas las miradas. Aunque el set se había grabado, la mayor parte de los solistas habían tocado lejos de los micrófonos conectados a la grabadora y las cintas no servían para nada. Por tal motivo, el set volvió a “recrearse” poco después en el estudio, también con la inserción de aplausos. El disco rompió récords de ventas sin que nadie sospechase nada. Como corolario, muy posteriormente se descubrió que alguien más había grabado el concierto desde los micrófonos correctos y se hizo con toda fanfarria una edición del set original completo. Como dije anteriormente, en ninguno de esos casos se pretendía engañar a nadie. Muy diferente fue la situación que tuvo lugar en 2015, cuando se anunció a bombo y platillo que se editaría por fin el concierto ofrecido por los Beatles en Madrid el 2 de julio de 1965. La noticia causó revuelo entre los fans, infectados ya como tantos otros (entre los cuales me incluyo) con el incurable virus de la pasión por las grabaciones en directo.

El presunto disco de los Beatles en Madrid, sin embargo, destaca entre todos por el modo cuidadosamente deliberado en que se forjó la estafa, y por el hecho no menos llamativo de que ninguna voz oficial haya salido a denunciarla

En efecto, dentro del marco de su gira europea de ese año, los Beatles habían actuado ese día en la Plaza de Toros de Las Ventas de Madrid tras haber brindado un recital similar la jornada previa en Barcelona. Sin embargo, aunque se rumoreaba, no se tenía certeza de que ninguno de los dos hubiera sido grabado. La expectativa creada por la publicidad fue enorme y pareció coronarse con éxito, ya que poco después salían a la venta cuidadas ediciones en CD y vinilo plagadas de fotos. Las fotos, en efecto, pertenecían al concierto madrileño, pero como varios fans descubrieron tras un análisis no tan exhaustivo, ni una sola nota de la música incluida en los discos había sido interpretada en Madrid. Por el contrario, la producción sonora era una estafa absoluta. Puesto que se conocía cuál había sido el repertorio interpretado por los Beatles esa noche (similar al de toda su gira), los productores cogieron interpretaciones de esos mismos temas grabadas el 20 de junio de 1965 en el Palais des Sports de París y en Tokio en 1966 (y que ya habían aparecido en disco) y les disfrazaron un poco la calidad de sonido, cortando los aplausos allí donde en las cintas originales Paul McCartney presentaba las canciones en francés. Recuperaron además la presentación de un locutor madrileño que había aparecido en uno de los noticiarios de la época y se la insertaron al principio, y entre un par de temas añadieron unas palabras de McCartney disculpándose por hablar mal en español (que se tomaron de un concierto en solitario del músico registrado en 1989 en el Palacio de los Deportes de Madrid). Sin duda este engaño no es el único de la historia. Como hay un público dispuesto a coleccionar todas las actuaciones posibles de sus artistas predilectos, numerosas grabaciones en directo de músicos celebres han sido comercializadas en ediciones pirata sin indicación del lugar en que fueron realizadas, o con el sitio y la fecha equivocados, para confundir. El presunto disco de los Beatles en Madrid, sin embargo, destaca entre todos por el modo cuidadosamente deliberado en que se forjó la estafa, y por el hecho no menos llamativo de que ninguna voz oficial haya salido a denunciarla. Hoy mismo, el disco en cuestión sigue a la venta en Amazon y tiene un 67 por ciento de críticas de cinco estrellas provenientes, como puede adivinarse, de compradores inocentes ignorantes de la trampa y que sólo juzgan la calidad de la música en sí misma. El porcentaje restante, de críticas pésimas, aquellas de los entendidos, dejan el producto por los suelos, como aquel que, con indignada resignación, escribía: “Han pasado unos días y sigo sin salir de mi asombro con la historia de este disco. Es lo más friki y cutre que me ha sucedido en los 40 años que llevo comprando discos.” No obstante el engaño, incluso en la frustración del cliente estafado es posible leer su pasión. La magia del directo sigue adelante.