Diamante de carbón

Una tarde de junio de 1995 antes de que llegara el verano (cuando en la Argentina se vivían tiempos de amable infamia y uno viajaba por el mundo sin importarle el mañana), en un pub de Brixton -pongamos por caso The Duke of Edinburgh, en Ferndale Road-, dos hombres beben ale con la mirada perdida más allá de la ventana. Quizás no tengan más que cuarenta y cinco años pero tienen la piel macilenta y ajada, los ojos opacos, la sonrisa deformada por una mueca constante. Uno de ellos canta, más para sí que para los demás. – There’ll always be a happy hour / For those with money, jobs and power / They’ll never realise the hurt / They cause to men they treat like dirt (Siempre habrá promociones / Para los que tienen plata, trabajo y poder / Nunca entenderán el daño / Que le causan a los que tratan como basura). La canción suena como una letanía más que como protesta. Es un poema que Kay Sutcliffe le escribió a su marido cuando la huelga minera había llegado a su fin, aplastada por el conservadurismo. Nadie canta con ese hombre, pero hay un silencio respetuoso alrededor. Al final de la canción, el hombre liquida el trago; él y su amigo permanecen uno junto al otro, y durante un rato solo escuchamos el sonido del cristal que se apoya sobre la tabla de la mesa, del trapo que limpia el estaño, de la respiración de los pocos que estamos en ese pub. Quizás sean de Escocia, a lo mejor son de Gales, o tal vez de Northumberland o de Lancashire. Eso no es tan importante para los locales, porque según mi compañera, una inglesa que algo los conoce, esos dos hombres no son otra cosa más que mineros. La gentrificación que hoy afecta a las capitales europeas solo deja en carne viva las heridas del conservadurismo. Entre 1984 y 1985 una huelga del Sindicato Nacional de Mineros paralizó la industria del carbón en el Reino Unido. La medida de fuerza se vio ocasionada por las políticas liberales de Margaret Thatcher, cuyo gobierno, además, venía de resultar vencedor en la contienda con la República Argentina por las Islas Malvinas en 1982. Billy Elliot primero fue una película escrita por Lee Hall y dirigida por Stephen Daldry, estrenada en el año 2000 y convertida en musical en 2005 por sus mismos creadores. Una de las fuentes de Hall para escribir el guión de la película y el posterior libreto para el musical es la novela de A. J. Cronin The Stars Look Down (Las estrellas miran hacia abajo, 1935), un relato coral que se desarrolla en un pueblo minero y en el que el hijo de un excavador estudia para recibirse de maestro, un obrero se convierte en empresario y el hijo del dueño de una mina se enfrenta con su padre. Más allá del fondo social del texto de Cronin también debiéramos observar que su autor adhirió al Scottish Rennaisance, un movimiento literario que a comienzos del siglo XX buscó revitalizar la lengua escocesa y reconectar con la identidad nacional a partir de las influencias celtas y del rechazo del sentimentalismo victoriano. Por su parte, tanto Hall como Daldry se caracterizan por ofrecer retratos de personajes que generalmente pertenecen a estratos desposeídos y que se imponen a las circunstancias de su tiempo; y que tal vez son niños, como en el caso de Daldry y su primer cortometraje, Eight (1998), en el que un niño de ocho años aficionado al fútbol vive sin padre porque el padre se muere mientras ve un partido -quizás aquel entre el Liverpool y el Nottingham, que derivó en la tragedia de Hillsborough, en la que mueren 97 personas por la falta de seguridad en el estadio-. Al comienzo de la versión londinense de Billy Elliot se ve la actividad minera orgullosa y pujante a través de imágenes de archivo de la Pathé News. En la versión que se ofrece en el Teatro Opera de Buenos Aires, producida por los hermanos Diego y Omar Romay y dirigida por Rubén Szuchmacher, a esas imágenes las reemplazan otras de la propia huelga, narradas con el inconfundible estilo de nuestros viejos noticiarios cinematográficos. Un distanciamiento empático, porque ¿qué diferencia las protestas de los mineros ingleses en 1984 de la protesta de la CGT en la Plaza de Mayo por paz, pan y trabajo, el 30 de marzo de 1982? Sin dudas la única diferencia radica en la figura de Margaret Thatcher, una imagen que tarde o temprano terminará siendo arriada y cuya monumentalidad al final cabe en el espacio de dos hombros. La gran diferencia entre la versión original de Billy Elliot y su versión argentina quizás radique en que el fondo político de la cuestión nunca abandona el primer plano y su interés vaya en paralelo al descubrimiento de la danza por parte de Billy. El de esta historia es un contexto donde el machismo tiene que meter violín en bolsa porque los hombres dejaron de ser proveedores, y por eso Billy Elliot no es sólo la historia de un pibe que tiene más talento para el baile que para el boxeo, o de otro pibe para quien travestirse no es nada del otro mundo ni tiene tanta importancia: es la historia de los que dejan de ser visibles y pierden la dignidad cuando los oprime el poder, cuando lo único que les queda es abrir de par en par lo que son o todo lo que tienen para dar (que nunca es poco). Billy Elliot está diseñada para develar el artilugio del teatro. Tanto la versión londinense como la versión argentina muestran de fondo las paredes desnudas que cierran el escenario. En el caso del Teatro Opera, esas paredes altísimas poéticamente son los muros de una mina donde es capaz de brillar un diamante. Dicho así uno hasta se avergüenza de las pavadas que dice, pero ¿cómo entender entonces la sensación que Graciela Pal le transmite al público cuando la abuela canta la historia de su matrimonio desgraciado con tanta rebeldía en la voz? Obviamente, los diamantes tampoco brillan con luz propia: Gonzalo Córdova los ilumina, como en ese momento en el que Jackie (el padre de Billy, Osvaldo Laport) canta borracho alumbrado por dos calles cruzadas, se queda solo en el salón, y un niño, un chiquilín de esta estatura que come un sandwich, se lo queda mirando sin quitarle los ojos de encima como si mirarlo le hiciera percibir el futuro, como cuando Galileo Galilei, en la obra de Brecht, le pide al niño que deje la leche sobre la mesa pero que no cierre ningún libro. ¿O cuando Mr. Braithwaite (Iñaki Agustín), el pianista de la academia de baile, de repente se transforma en un primo ballerino y todo se vuelve refulgente alrededor porque es tan normal que un hombre gordo baile ballet así de fácil? Si a eso le sumamos que no hay impostaciones en el lenguaje porque cada personaje habla y canta como cualquier hijo de vecino (fruto de un gran trabajo de adaptación por parte de Lautaro Vilo y el propio Szuchmacher en los textos dramáticos, y de Marcelo Kotliar en la letra de las canciones), y que en el ensamble también se identifican las individualidades junto a los protagonistas, y que Lautaro Muro López como Michael, el chico que se traviste, no tiene solamente desenfado sino la tremenda necesidad de que lo dejen existir, y que Joaquín Mondino Formichelli guarda toda la candidez y el desconcierto, la furia y la ternura, el despelote y la disciplina que requiere la interpretación de Billy Elliot (recordemos que esta pieza tiene tres elencos rotativos: la función que presenciamos con el elenco rojo; el elenco negro con Mateo Tognolotti como Billy y Machi Gulland como Michael, y el elenco blanco con Fran Molozaj como Billy y Fran Barrera Rojo como Michael, todos niños en paridad de excelencia), podremos entender que Billy Elliot no es un musical más en la cartelera, y que Billy puede volar más alto sin necesidad de arnés. Como no debemos olvidar que Billy Elliot es una pieza musical, debemos señalar que la partitura compuesta por Elton John (con ecos del glam-rock de los ’70, del pop de los ’80, y de los recursos sinfónicos que caracterizan a un género que le da entidad global al West End) encuentra en la dirección orquestal de Gaby Goldman una brillantez que no solo sostiene al espectáculo sino que -lejos de resultar una masa compacta de sonido, como sucede con muchas otras producciones- ofrece carácter y sensibilidad a cada personaje y a toda la propuesta. Y si el número final del primer acto -ese en el que Billy baila desesperado mientras la policía reprime la marcha de los mineros-, o aquel del segundo acto en el que un coro de mineros derrotados reivindica su identidad como trabajadores (“seremos uno hasta el final / y jamás dejaremos de luchar”, dicen), resultan electrizantes, se debe a que Szuchmacher desde el principio orquesta la escena para que la música, el texto y las performances latan en su compromiso inclaudicable con el teatro, un arte que desde toda la vida se encarga de expresar el fondo transparente del alma. De la tuya, de la mía, de la de todos nosotros, ese fondo donde se puede leer (y observar, desde ahora y para siempre, como ocurre con todo lo efímero) el verdadero significado de la palabra libertad.