El sonido de la caída: mirando al sesgo
El sonido de la caída es una película dramática que narra la historia de cuatro generaciones de mujeres que se desarrollan, desde principios del 1900 hasta la actualidad, en una misma granja en la región de Altmark -que significa “vieja marca”- en Alta Sajonia, donde la caída como acto es el hilo conductor de aquello que regresa del pasado como huella del trauma transgeneracional. La primera historia está narrada y abordada desde el punto de vista de Alma (Hanna Heckt), una niña que espía e intenta comprender aquello que sucede en su familia, perteneciente a la aristocracia terrateniente, a poco de la Primera Guerra Mundial. Por el efecto de puesta en abismo, nosotros miramos lo que entrevé Alma por la mirilla y se nos develan muertes infantiles por enfermedades, la atrocidad parental de lisiar a Fritz (su hermano varón), para impedir que vaya a la guerra (lo que lo sume en una vida atormentada que intenta paliar dibujando), los abusos sexuales experimentados por las criadas y el quedar reducida a objeto de intercambio de su hermana Lia como pago de la deuda con el vecino por la mala cosecha. La caída es aquí una clara referencia al gótico como clima emocional melancólico que hace eco con La caída de la casa Usher de Poe, dando cuenta de la decadencia económica y moral de la aristocracia terrateniente en ese contexto histórico de la Primera Guerra Mundial, y al mismo tiempo, da cuenta del retorno fantasmagórico de esas muertes violentas y sufridas, que la directora trabaja con una cámara que sobrevuela, evocando en esa casa una presencia de otro orden que mira a esa pequeña niña que mira. De ahí que la propia granja cobre la presencia de ser un personaje más, operando como una caja de resonancia, como ocurre en Valor sentimental (Joaquim Trier, 2025), con la cual tiene este punto de contacto.
La segunda historia es la de Erika (Lea Drinda), una joven que vive en esa granja durante la Segunda Guerra Mundial, que está presa de curiosidad y fascinación erótica por la discapacidad de su tío Fritz y que muere al intentar escapar por ese río que se convertirá en la frontera entre Alemania Oriental y Occidental, mordida por las anguilas.
La tercera historia es la de Angélica (Lena Urzendowsky), una adolescente en los años 80, cuya madre es la triste hermana de Erika, quien, tomada por el duelo, elige no querer saber sobre el abuso familiar que sufre su hija de parte de su tío como placer que se cobra por los favores que realiza a la familia. Finalmente, la cuarta historia está narrada por Lenka (Laeni Geiseler), una púber que vive en esa misma granja, hoy venida a menos y a reciclar. Lenka comienza a experimentar el despertar sexual hacia una nueva amiga, comienza a ser consciente de las miradas libidinosas que le dirige un amigo del padre; mientras que su pequeña hermana Nelly (Zoë Baier) experimenta extraños impulsos de morir ahogada o saltando del granero, casi como empujada por los fantasmas del pasado que habitan en la nueva casa. Se observa así que cada familia convive con los fantasmas del pasado en esa granja y que cada generación se organiza en torno a un secreto de goce respecto de la crueldad ejercida por los hombres sobre las mujeres —reducidas a ser objeto de servicio doméstico o sexual— que se elige silenciar e ignorar, y que por eso mismo retorna una y otra vez. La “caída” evoca así el agujero en lo simbólico como hilo conductor de estas historias que la directora va narrando, no de manera cronológica, sino como un mosaico que se va entretejiendo al superponer las distintas capas generacionales, gracias al muy buen trabajo de montaje. La primera caída, aquella que empieza con Fritz para evitarle la muerte en la guerra, pero que lo condena al dolor de una muerte en vida, se constituye como marca que, en su doble resonancia de salvación o condena, sigue con Lia arrojándose del carruaje, continúa en Erika arrojándose al río, en Angelica desapareciendo, para llegar a la actualidad en Nelly, saltando del granero en el retorno mortífero de lo no tramitado de un trauma transgeneracional que, regresando desde el pasado, pugna por inscribirse en una trama simbólica, que busca ser nombrado, mirado y elaborado de alguna manera.
En este punto es importante señalar que el título original de la película es Mirando al sol. Y si bien, el horror de la crueldad perpetrada sobre los cuerpos sigue resonando a lo largo del tiempo como ecos de un dolor insoportable que se traslada de generación en generación, sumiendo esas vidas en la vanidad del sin sentido y en la melancolía de desear morir como una tentativa de escape, Schilinski sabe que el horror y la muerte son del orden de lo irrepresentable. Hete aquí que, como mirar al sol o a una verdad abominable de frente, no es sin dolor o sin quedar ciegos, por ello la directora opta con acierto por representarlo desde una mirada al sesgo, de soslayo, empleando la poética que permite la fotografía y el uso de la luz. La directora se sirve de la idea del daguerrotipo de los difuntos, como práctica usual de principios del siglo XX, como manera de capturar e inmortalizar el alma de quien ya no está, para construir su película a partir de imágenes que casi nunca son nítidas, que siempre transcurren bajo el velo del vidrio, del agua o por velamiento del fuera de foco, para dar cuenta de la belleza de lo fantasmagórico como intento de representar desde la poesía aquello imposible de soportar y de nombrar. Y acaso la levitación de las mujeres por la fuerza del viento, en el final, como una etérea sinfonía de espíritus, sea la máxima y más hermosa expresión de ello. Si el fantasma es la representación metafórica de la presencia de aquello imposible de representar, de la violencia de la muerte; la directora usa cada uno de los elementos de la puesta en escena al servicio de desprender este contenido: música inquietante, paleta de colores oscuros, fríos y apagados, cuerpos velados que flotan en la fotografía, imágenes difusas o desenfocadas, fuera de campo, elipsis y movimientos de cámara flotantes. En suma, Schilinski sabe hacer con la languidez de la poesía en imágenes y nos enrostra una mirada de soslayo para que podamos confrontarnos con las oscuras verdades acalladas sobre las que se construye una actualidad de apariencia armoniosa.
La segunda historia es la de Erika (Lea Drinda), una joven que vive en esa granja durante la Segunda Guerra Mundial, que está presa de curiosidad y fascinación erótica por la discapacidad de su tío Fritz y que muere al intentar escapar por ese río que se convertirá en la frontera entre Alemania Oriental y Occidental, mordida por las anguilas.
La tercera historia es la de Angélica (Lena Urzendowsky), una adolescente en los años 80, cuya madre es la triste hermana de Erika, quien, tomada por el duelo, elige no querer saber sobre el abuso familiar que sufre su hija de parte de su tío como placer que se cobra por los favores que realiza a la familia. Finalmente, la cuarta historia está narrada por Lenka (Laeni Geiseler), una púber que vive en esa misma granja, hoy venida a menos y a reciclar. Lenka comienza a experimentar el despertar sexual hacia una nueva amiga, comienza a ser consciente de las miradas libidinosas que le dirige un amigo del padre; mientras que su pequeña hermana Nelly (Zoë Baier) experimenta extraños impulsos de morir ahogada o saltando del granero, casi como empujada por los fantasmas del pasado que habitan en la nueva casa. Se observa así que cada familia convive con los fantasmas del pasado en esa granja y que cada generación se organiza en torno a un secreto de goce respecto de la crueldad ejercida por los hombres sobre las mujeres —reducidas a ser objeto de servicio doméstico o sexual— que se elige silenciar e ignorar, y que por eso mismo retorna una y otra vez. La “caída” evoca así el agujero en lo simbólico como hilo conductor de estas historias que la directora va narrando, no de manera cronológica, sino como un mosaico que se va entretejiendo al superponer las distintas capas generacionales, gracias al muy buen trabajo de montaje. La primera caída, aquella que empieza con Fritz para evitarle la muerte en la guerra, pero que lo condena al dolor de una muerte en vida, se constituye como marca que, en su doble resonancia de salvación o condena, sigue con Lia arrojándose del carruaje, continúa en Erika arrojándose al río, en Angelica desapareciendo, para llegar a la actualidad en Nelly, saltando del granero en el retorno mortífero de lo no tramitado de un trauma transgeneracional que, regresando desde el pasado, pugna por inscribirse en una trama simbólica, que busca ser nombrado, mirado y elaborado de alguna manera.
En este punto es importante señalar que el título original de la película es Mirando al sol. Y si bien, el horror de la crueldad perpetrada sobre los cuerpos sigue resonando a lo largo del tiempo como ecos de un dolor insoportable que se traslada de generación en generación, sumiendo esas vidas en la vanidad del sin sentido y en la melancolía de desear morir como una tentativa de escape, Schilinski sabe que el horror y la muerte son del orden de lo irrepresentable. Hete aquí que, como mirar al sol o a una verdad abominable de frente, no es sin dolor o sin quedar ciegos, por ello la directora opta con acierto por representarlo desde una mirada al sesgo, de soslayo, empleando la poética que permite la fotografía y el uso de la luz. La directora se sirve de la idea del daguerrotipo de los difuntos, como práctica usual de principios del siglo XX, como manera de capturar e inmortalizar el alma de quien ya no está, para construir su película a partir de imágenes que casi nunca son nítidas, que siempre transcurren bajo el velo del vidrio, del agua o por velamiento del fuera de foco, para dar cuenta de la belleza de lo fantasmagórico como intento de representar desde la poesía aquello imposible de soportar y de nombrar. Y acaso la levitación de las mujeres por la fuerza del viento, en el final, como una etérea sinfonía de espíritus, sea la máxima y más hermosa expresión de ello. Si el fantasma es la representación metafórica de la presencia de aquello imposible de representar, de la violencia de la muerte; la directora usa cada uno de los elementos de la puesta en escena al servicio de desprender este contenido: música inquietante, paleta de colores oscuros, fríos y apagados, cuerpos velados que flotan en la fotografía, imágenes difusas o desenfocadas, fuera de campo, elipsis y movimientos de cámara flotantes. En suma, Schilinski sabe hacer con la languidez de la poesía en imágenes y nos enrostra una mirada de soslayo para que podamos confrontarnos con las oscuras verdades acalladas sobre las que se construye una actualidad de apariencia armoniosa.
Ficha técnica
Titulo original: In die Sonne schauen. Dirección: Mascha Schilinski. Montaje: Evelyn Rack. Elenco: Hanna Heckt, Lea Drinda, Lena Urzendowsky, Susanne Wuest, Luise Heyer, Helena Lüer, Zoë Baier. País: Alemania. Año: 2025. Género: Drama. Duración: 149 minutos.Fuente: Enlace original