Un monstruo musical

En 1852, un artículo de la publicación británica The Musical World describía sin entusiasmo el sonido de un instrumento por entonces relativamente nuevo: “Está hecho de latón, tiene la lengüeta y la boquilla de un clarinete, está repleto de llaves y termina en el pabellón de una trompa. Su sonido es dulce y rico, una mezcla entre el clarinete y la corneta, pero es en definitiva un monstruo musical, ni carne ni pescado, ni siquiera un buen arenque rojo”. No, el artículo no se refiere a un instrumento efímero que haya pasado por la historia sin pena ni gloria. Por el contrario, el “monstruo musical” del que hablaba el autor es un instrumento tan común hoy en día que ponerlo en duda nos resulta inconcebible: el saxofón, que en sus diferentes variedades es hoy presencia habitual en varios géneros de música popular, desde el blues hasta el rock, pero que, por supuesto, es uno de los principales protagonistas del jazz. Solemos pensar en los instrumentos musicales como algo inamovible: un piano es un piano, un violín es un violín, como si siempre hubiesen sido así. Sin embargo, todos los instrumentos que conocemos hoy (incluidos los electrónicos) son el resultado de una permanente evolución y perfeccionamiento a partir de otros más antiguos. Los principios básicos de los instrumentos de viento, cuerda y percusión se conocen desde hace miles de años y se pierden en la historia. La percusión es tan antigua como el hombre, existen flautas prehistóricas de hueso y vaya a saber cuándo se tañó la primera cuerda, pero se supone que existen instrumentos de cuerda desde hace más de 4.000 años. Los violines son el fruto de un constante perfeccionamiento, partiendo de instrumentos de origen árabe que ya existían en el siglo X, pero tomando también elementos de instrumentos bizantinos y del medievo europeo. Y aunque se establece como fecha de creación del piano (originalmente “pianoforte”) el modelo inicial construido por el italiano Bartolomeo Cristofori hacia 1700, su instrumento era el resultado de innumerables esfuerzos por parte de varios fabricantes de instrumentos (los lutiers) para crear teclados con más matices de sonido que los que eran posibles en los ya existentes, como clavicémbalos o clavicordios. Aun así, entre los primeros pianos de Cristofori (que murió en 1731) y los que usaba Mozart medio siglo después había un mundo de diferencia, y aquellos que empleó Beethoven ya entrado el siglo XIX eran incomparablemente mejores que los que habían estado a disposición de Mozart. Aquellos que se rasgan las vestiduras cada vez que se interpreta una obra de Johann Sebastian Bach en un piano moderno que no existía cuando él compuso sus obras, deberían saber que Bach manifestó siempre un enorme interés por los primeros pianos y seguía atentamente su evolución. Es indudable que Mozart habría preferido el sonido mucho más sutil y profundo de los pianos decimonónicos que el mucho más metálico de los instrumentos que existían cuando él componía. Aunque hacia mediados del siglo XIX la conformación de la orquesta sinfónica clásica ya parecía del todo definida, no por ello dejaban de cambiar los instrumentos. Los vientos eran básicamente, como ahora, trompas, trompetas, tubas, trombones, flautas, oboes, clarinetes y fagotes. Pero en un mundo carente de grabaciones, donde la única manera de escuchar música era tocarla uno mismo o asistir a un concierto más o menos formal, los lutiers se desvivían intentando perfeccionar sus instrumentos: mejorando los materiales, dotándolos de formas más dinámicas que produjesen sonidos más afinados y agradables, desarrollando mecanismos que hiciesen más sencilla su ejecución. De hecho, una de las primeras misiones que se impuso el lutier belga Adolphe Sax (nacido en 1814 y él mismo hijo de un lutier) fue mejorar lo que ya había. Con apenas veinte años, Adolphe presentó en la Exhibición Industrial de Bruselas en 1835 una versión perfeccionada del clarinete, que recibió amplios elogios. Como por entonces los instrumentos se hacían a mano, era habitual que todos fuesen diferentes entre sí, incluso los provenientes de un mismo taller. Más diferencia había todavía entre los producidos por talleres diferentes. No sólo la entonación y los materiales diferían (y por lo tanto también el sonido), sino que en los instrumentos de viento ni siquiera estaba estandarizada la distancia entre los orificios. Una de las intenciones de Sax era dotar a su profesión de sistemas más científicos, de modo que, si cambiaba un clarinete por otro, un instrumentista no se encontrase en un mundo desconocido. El clarinete no fue el único instrumento que Adolphe contribuyó a perfeccionar, pero no se lo recuerda por eso, sino por haber inventado una familia entera de instrumentos a los que, sin ninguna modestia, patentó y bautizó con su propio nombre: los saxofones. Se dice “familia” porque Sax creó varios instrumentos hasta cubrir toda la gama de registros. Aunque hoy en día los más comunes sean el saxo soprano, el saxo alto, el saxo tenor y el saxo barítono, también existían el sopranino, el bajo, el contrabajo y el subcontrabajo. Algunos eran curvados, otros rectos, y en algunos registros llegaron a coexistir ambos formatos. La forma curvada, la más habitual en la actualidad para el alto, tenor y barítono, tenía un precedente histórico: el oficleido, instrumento hoy olvidado que había sido inventado en 1817 y era común en las bandas militares. Hacia 1842 Adolphe Sax ya había desarrollado la familia de los saxofones y el célebre compositor Hector Berlioz, uno de los más fervientes defensores del trabajo de Sax, elogió la creación en un artículo del Journal des débats donde afirmaba: “El saxophon [sic], llamado así por el nombre de su inventor, es un instrumento de metal de forma algo similar al oficleido y provisto de diecinueve llaves. No se toca con una boquilla como los demás instrumentos de metal, sino con una boquilla similar a la del clarinete bajo. El saxofón será, por tanto, el primero de una nueva familia: la de los instrumentos de metal con lengüeta. Su extensión es de tres octavas, comenzando en el si bemol grave situado por debajo del pentagrama (clave de fa); su digitación es más o menos la misma que la de la flauta o la del segundo registro del clarinete. En cuanto al sonido, es de una naturaleza tal que no conozco ningún instrumento grave actualmente en uso con el que pueda compararse. Es pleno, cálido, vibrante, extremadamente potente y, al mismo tiempo, capaz de producir una gran suavidad. En mi opinión, supera con mucho a los sonidos graves del oficleido por la precisión y la uniformidad de su timbre, cuyo carácter es, además, completamente nuevo y no se parece a ninguno de los timbres que hoy se escuchan en la orquesta, salvo quizá al mi y al fa graves del clarinete bajo. Gracias a la lengüeta de la que está provisto, el saxofón puede aumentar y disminuir la intensidad de su sonido; en el registro agudo produce notas de vibración penetrante que pueden aplicarse con gran éxito a la expresión melódica. Sin duda, nunca será un instrumento adecuado para pasajes rápidos o arpegios complicados; pero los instrumentos graves no están destinados a este tipo de movimientos veloces. Por ello, en lugar de lamentarnos, deberíamos alegrarnos de que sea imposible abusar del saxofón y destruir su carácter majestuoso encargándole frivolidades musicales. Los compositores tendrán una gran deuda con el señor Sax cuando sus instrumentos se generalicen. ¡Que persevere! No le faltará el apoyo de los amigos del arte.” Ese apoyo, sin embargo, resultaría al principio bastante esquivo. Consciente de que las bandas militares del momento tenían un sonido imperfecto y que a menudo se diluía a la distancia, Sax propuso mejorarlas con sus propios instrumentos. Aprovechando los contactos que había hecho con el ministro de guerra francés en la Exposición Industrial, consiguió que el 22 de abril de 1845 se organizase en el Campo de Marte, en París, una competición musical oficial. Por un lado sonaría una banda militar de 32 músicos con la instrumentación tradicional, y junto a ella otra integrada por apenas nueve ejecutantes dotados de los instrumentos de Sax. Pese a la desventaja numérica, tanto la comisión reunida a tal efecto como el público multitudinario congregado libremente concluyeron que el conjunto del lutier belga era muy superior y se recomendó la incorporación de instrumentos mejorados por Sax, incluidos saxofones, a todas las bandas militares oficiales de Francia. Podría pensarse ese éxito como una consagración, pero en realidad no hizo más que despertar el resentimiento de todos los demás fabricantes de instrumentos de Francia, que iniciaron desde entonces una intensa campaña de boicot. El clarinetista del Théâtre Français llegó a escribir que “los saxofones suenan huecos y desafinados; son ruidosos y estridentes”. No sólo se conspiró para que los saxofones no llegasen a utilizarse de forma masiva, sino que se interpusieron acciones legales cuestionando que el saxo, patentado por su inventor en 1846, fuese una auténtica novedad. Algunos saxofones fueron enviados al extranjero para eliminar de forma burda las marcas del fabricante y posteriormente reimportados con el propósito de demostrar que el instrumento ya existía antes de ser patentado por Sax. Por supuesto que esos intentos fueron desestimados por los jueces. Algunos litigantes cuestionaban incluso que el saxofón fuese un instrumento lo bastante distintivo como para ser considerado tal. Es cierto que en aquella época abundaban en Europa las propuestas de patentes de instrumentos. El crítico Eduard Hanslick describía con humor la situación en su reseña de la Exposición Internacional de Londres de 1863: “Todo orgulloso padre de un nuevo instrumento de metal parece especialmente preocupado por inventarle un nombre nuevo y extravagante. Si se introducen diez mejoras en el fliscorno común o en el oficleido, estas se presentan al mundo musical como si fueran diez instrumentos nuevos, a menudo bajo los nombres más arbitrarios e incomprensibles. En el catálogo de los instrumentos de metal expuestos se encuentran, entre otros, los siguientes: schwannenhorn, glyceide, euphonion, tritonikon, phonicon, trompettin, zvukoroh, baroxyton, sarrusophone, pelitticon, königshorns, helicon y media docena de compuestos que incluyen el nombre «Sax». Todas estas criaturas fabulosas podrían agruparse fácilmente bajo dos o tres denominaciones mucho más familiares.” Varios fueron los testimonios contra Sax que se oyeron durante el juicio, pero también los hubo a favor, como el de Cokken, profesor de saxofón en el Gymnase de Musique Militaire, quien declaró: “Habiendo sabido que algunos niegan la existencia del saxofón, comparezco para certificar que este instrumento existe realmente, que yo mismo lo interpreto y que lo enseño en el Gymnase de Musique Militaire. Aprovecho la ocasión para añadir que el saxofón es un instrumento tan bello como excelente, de gran potencia, de timbre magnífico y, finalmente, uno de los más fáciles de aprender. No tengo duda de que puede proporcionar resultados extraordinarios tanto en las bandas militares como en las orquestas sinfónicas.” Sax acabó ganando la batalla legal, pero el éxito todavía estaba lejos. Las nubes parecieron despejarse un poco en 1848 tras la llegada de Luis Napoleón Bonaparte al poder en Francia. El nuevo mandatario conocía el trabajo de Sax y en 1849 le concedió la Legión de Honor. Sax aprovechó la relación para organizar un recital con sus instrumentos ante la nueva administración y, como resultado de ello, tras el golpe de Estado de 1851 mediante el cual Bonaparte acabó siendo emperador con el título de Napoleón III, Sax reorganizó la banda militar de la Guardia Imperial sumando sus creaciones. Gracias al apoyo del emperador, además, se vio libre de deudas y pudo ampliar su fábrica. Pero otros motivos conspiraban también para que, pese a sus virtudes musicales y a la promoción oficial, los saxofones no tuvieran una repercusión inmediata. Por un lado, los músicos de las bandas militares eran reticentes a aprender a tocar instrumentos nuevos. Por otro, incluirlos implicaba modificar todos los arreglos y adaptar las partituras de todas las piezas, algo a lo que los directores de las bandas no parecían demasiado dispuestos. Los saxos, además, quedaron al principio bastante restringidos a su uso en bandas militares, tocando música que no les confería prestigio. De forma ocasional algún saxo fue utilizado en óperas, pero por regla general los compositores de música sinfónica u orquestal se resistieron a emplearlo en sus obras. Como ya se dijo, Hector Berlioz fue uno de los más fervientes defensores de Sax. Escribía Berlioz: “Cuesta creer que este joven artista de tanto talento tenga dificultades para mantener su posición y labrarse una carrera en París. Las persecuciones que padece son propias de la Edad Media y recuerdan las intrigas de los enemigos de Benvenuto Cellini, el escultor florentino. Le atraen a sus obreros, le roban sus diseños, lo acusan de locura y entablan acciones judiciales contra él. Con un poco más de audacia, lo asesinarían.” Con todo, es de destacar que ni siquiera el propio Berlioz incluyó al saxofón en sus composiciones. En 1861, Richard Wagner envió una carta a la Ópera de París incluyendo una lista de instrumentos suplementarios necesarios para la producción parisina de Tannhäuser. Entre ellos, solicitaba doce trompas adicionales. Wagner señalaba que “como en París no habrá suficientes trompas, habría que pedir al señor Sax que sustituyera una parte por algunos instrumentos de timbre semejante inventados por él, quizá saxaphones [sic].” No consta que la propuesta se haya puesto en práctica. En una carta dirigida al compositor Ambroise Thomas en 1883, Sax afirmaba: “El saxofón en Fa me parece el verdadero modelo que debería adoptarse para la orquesta sinfónica. Hace algún tiempo tuve la oportunidad de presentar este instrumento por separado a dos de nuestros jóvenes maestros, los señores Jules Massenet y Camille Saint-Saëns. Quedaron tan cautivados por su timbre, su encanto penetrante y la extraordinaria novedad de esta voz orquestal que concibieron de inmediato el proyecto de utilizarlo (como ya había hecho Meyerbeer al comienzo de ‘L’Étoile du Nord’). El señor Massenet lo incorporó en una de sus obras sinfónicas; el señor Saint-Saëns compuso enseguida un solo para ‘Henry VIII’. Sin embargo, ambos compositores tropezaron con la mala disposición o la incapacidad de un saxofonista acostumbrado a tocar únicamente el saxofón en Mi♭, y los dos se vieron obligados a desistir y a confiar esos solos a otros instrumentos: el señor Massenet, al clarinete, y el señor Saint-Saëns, al oboe.” Por entonces, a Sax se le sumaban otras preocupaciones. Las patentes de invenciones tenían en Francia una duración de quince años, y aunque él consiguió extender la de los saxofones por un período adicional de cinco, en 1865 cualquiera podía ya producir saxos sin pagarle un céntimo. En medio de estas vicisitudes, Sax diversificó sus actividades. Aparte de sus tareas habituales dando clases y organizando conciertos para promocionar sus propios creaciones, siguió perfeccionando  los instrumentos de la orquesta clásica, como el clarinete, el fagot e incluso los timbales. Según narra Stephen Cottrell en su libro The Saxophone, Sax no sólo dedicó su imaginación a los instrumentos musicales: “En 1863, tras padecer una enfermedad, Sax patentó la «Goudronnière-Sax», un aparato destinado a difundir vapores antisépticos en el interior de una habitación. En 1866 propuso un novedoso diseño de sala de conciertos, basado en principios parabólicos y con forma de huevo alargado, que, según afirmaba, poseería unas propiedades acústicas muy superiores a las de las salas entonces en uso. También concibió algunas ideas considerablemente menos prácticas, entre ellas el «Saxocañón» (Saxocannon), un proyecto no patentado de un cañón con un ánima de diez metros capaz de disparar un proyectil de 550 toneladas.” Cuando Adolphe Sax murió el 7 de febrero de 1894 en París, a los 79 años, sonaron pocas fanfarrias. Nadie parecía ni siquiera sospechar el destino que la historia de la música acabaría deparando a sus creaciones. El London Times publicó días después de su desaparición el siguiente epitafio: “Sus invenciones atrajeron la atención de Berlioz, Auber, Halévy y otros compositores. Su influencia sobre la música militar se manifestó por primera vez de manera brillante durante el Imperio, cuando todas sus ideas fueron adoptadas. También perfeccionó el fagot y reformó la orquesta moderna y, sin embargo, murió en la pobreza.” Es verdad que poco a poco los saxos se habían ido distribuyendo por el mundo. Algunos solistas como Louis Jullien o especialmente Charles-Jean-Baptiste Soualle atrajeron grandes audiencias y ofrecieron conciertos en los sitios más recónditos del planeta, incluyendo giras a Estados Unidos y a China. Según explica Cottrell en su libro, lentamente el saxofón se convirtió en una presencia notable en bandas militares de sitios diversos: “En 1884, por ejemplo, al menos una banda japonesa contaba ya con diez saxofones; en 1885, la Banda Nacional de México figuraba con nueve saxofones en su plantilla; y en 1898, la «Famous Military Band of Manila» (Famosa Banda Militar de Manila), en Filipinas, utilizaba once. En Australia, la Banda de la Policía de Nueva Gales del Sur adquirió su primer juego de saxofones en 1899 por la entonces considerable suma de 48 libras esterlinas.” Aunque todas estas bandas solían ir de uniforme y respondían al estereotipo de la banda militar, lo cierto es que, en la práctica, en su mayoría ya no dependían de ningún ejército, sino que eran bandas municipales cuyas actuaciones estaban cada vez más relacionadas con eventos y festividades locales. Con todo, hasta principios del siglo XX, el saxofón no parecía ser capaz de quitarse ese corsé. El primer vuelco hacia un nuevo horizonte se produjo en Estados Unidos, país donde, curiosamente, los saxos no habían sido nunca parte estable de las bandas militares durante la Guerra de Secesión. Empezaron a utilizarse allí en ámbitos que, es de suponer, no le habrían agradado nada a su creador. Ámbitos que despojaban a los instrumentos de esa dignidad de la que Sax había pretendido dotarlos. Lejos de ser adoptados por la música clásica como él pretendía, y en un momento en que las bandas militares empezaban a pasar de moda, los saxos resurgieron en números cómico-musicales tanto en el circo como en el vaudeville. El motivo de esta inesperada reaparición era doble: en primer lugar, el sonido de los saxos, tan cercano a la voz humana, permitía utilizarlos para producir sonidos como el relincho de un caballo o la imitación de una risa; además, el aspecto mismo de los instrumentos, con su curvatura, era lo bastante vistoso como para generar un efecto cómico en sí mismo si se los manipulaba con gracia. En el número de vodevil The Three Keatons, donde Buster Keaton comenzó su carrera siendo un niño junto a su padre Joe y su madre Myra, mientras los dos primeros realizaban violenta comedia física, ella interpretaba solos cómicos en su saxo alto. Si un saxo podía ser cómico, más lo era la reunión de varios, y se popularizaron así agrupaciones como The Six Musical Spillers, un conjunto de instrumentistas negros fundado por William Spiller que incluía a tres hombres y tres mujeres interpretando saxofones de diversos registros, desde el bajo hasta el soprano. O también los Brown Brothers, sexteto de ejecutantes blancos fundado por Tom Brown que a menudo interpretaban sus saxos vestidos de payasos. Más allá de piruetas y gags, la música que interpretaban estos grupos y muchos otros similares era una combinación de marchas, canciones populares y, sobre todo, ragtime, uno de los antecedentes del jazz. Con el auge de estas agrupaciones, se inició también la fabricación de saxos en Estados Unidos, como los de la compañía Conn, lo que al hacer innecesaria la importación redujo su precio y permitió que su uso se extendiera gradualmente. En 1917 un grupo blanco, la Original Dixieland Jass Band (así, con doble “s”), grabó los que se consideran los primeros discos de jazz. No es que ellos inventaran nada, porque ya había numerosas bandas negras tocando esa música, pero el racismo imperante forzó que ellos fueran los primeros en ingresar a un estudio de grabación. La ODJB no incluía en su instrumentación ningún saxo, pero hacia 1920, con la proliferación de saxos en las orquestas de baile, se vieron forzados a sumar uno. Por entonces ya había también importantes virtuosos solistas del instrumento, como Jean H. B. Moeremans o Rudy Wiedoeft, pero las grabaciones que dejaron ponen en evidencia que lo suyo era más tocar con impresionante velocidad y precisión que producir música memorable. El saxo seguía siendo casi una atracción de feria. Fue a principios de la década de 1930 cuando el círculo de la historia del saxofón empezó a cerrarse y todas las cualidades que habían visto en el instrumento figuras como Berlioz fueron apreciadas por fin. En esos años ya había saxos hasta en la sopa integrando cientos de orquestas bailables, pero faltaba lo principal: artistas que borrasen de un plumazo toda pátina de comedia y consagrasen su alma al instrumento. Aunque no fueron los únicos, se considera que los principales causantes de ese vuelco fueron dos. Sidney Bechet, clarinetista de jazz originario de Nueva Orleans, adoptó el saxo soprano como instrumento principal tras su paso por Londres en 1919. Coleman Hawkins, nacido en Missouri, convirtió el saxo tenor en una herramienta para el arte. Hawkins empezó su carrera en la década de 1920 alternando el tenor con el clarinete y el saxo bajo, pero poco a poco fue abandonando los dos últimos. Más allá del evidente virtuosismo que ambos poseían, Bechet y Hawkins aportaron al sonido del saxo una nueva cualidad: música innovadora, emocionalmente profunda, compleja y por completo personal. Según explicó Hawkins en una ocasión: “Lo único que nadie puede robarte es tu sonido; el sonido es lo único que realmente importa”. A partir de entonces, ya nadie se reiría de los saxofones ni los utilizaría para imitar relinchos. Pasaron así de ser curiosidades de feria a adquirir la condición de objetos de culto. De la mano de genios como los dos ya mencionados, a los que habría que sumar entre muchos otros a Johnny Hodges, Lester Young, Charlie Parker, Ben Webster, Gerry Mulligan, John Coltrane y Sonny Rollins, el saxo, tan despreciado en su Europa natal, regresó al Viejo Continente cubierto de una nueva gloria y de un aura que habría provocado orgullo en su inventor. Así como Adolphe Sax no había cesado jamás en su intento de perfeccionar sus propios instrumentos y los ajenos, se sucedieron también tentativas para mejorar o modificar los saxos de acuerdo con las nuevas tecnologías. Dado que tras la Segunda Guerra Mundial los metales, utilizados con fines bélicos, se habían vuelto materiales caros y escasos, la compañía británica Grafton se propuso en 1950 confeccionar saxos más baratos hechos con plástico acrílico. Para promocionarlos, le regalaron una muestra al gran Charlie Parker, quien debido a sus adicciones a las drogas y al alcohol estaba siempre empeñando su saxo alto. Parker utilizó el modelo Grafton en 1953 durante el inmortal concierto en el Massey Hall de Toronto, en Canadá, reunión de estrellas donde tocó junto a Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charles Mingus (quien grabó el recital) y Max Roach. El 7 de septiembre de 1994, mucho después de la prematura muerte de Parker en 1955, ese Grafton fue subastado en la casa Christie’s de Londres, donde alcanzó la suma de 140.000 dólares. Se decía que nadie más que Parker podía sacarle un buen sonido a un saxo semejante, pero el saxofonista británico Pete King demostró lo contrario interpretando algunos temas con su grupo antes de la subasta. Pese al impulso que significó que Parker lo emplease, los saxos acrílicos tuvieron una vida muy corta. Aunque el acrílico era más liviano que el latón habitual, el sistema para colocar las llaves debía ser metálico y sumaba peso. Además, eran más propensos a quebrarse con una caída y las reparaciones resultaban mucho más difíciles. En 1966, la compañía francesa Selmer presentó el Varitone, un sistema electrónico para saxofón compuesto por un captador instalado en el instrumento, una unidad de control y un amplificador externo, que permitía modificar y amplificar su sonido, convirtiéndolo en algo parecido a un saxo eléctrico. Músicos importantes como Eddie Harris o Sonny Stitt grabaron álbumes con el Varitone, pero también esta innovación acabó cayendo en desuso: el efecto resultaba demasiado artificial, carente de matices y le quitaba al sonido calidez y personalidad. Ambos saxofonistas acabaron regresando a sus saxos acústicos, aquellos más cercanos a los que Adolphe Sax había creado más de un siglo atrás y que, a la larga, parecían inmejorables. Tan cercano es el sonido del saxo a la voz humana que resulta imposible confundir la “voz” instrumental de Charlie Parker con la de John Coltrane o la de Coleman Hawkins. No pocos músicos desarrollaron con su saxo una relación de absoluta intimidad (y por qué no de amor). Poco antes de morir, una de las últimas peticiones del inolvidable saxofonista tenor Ben Webster fue que, tras su partida, nadie más volviese a tocar su «Ol’ Betsy», el Selmer que utilizaba desde 1938. Así, el 20 de septiembre de 1973, la voz del músico y la de su adorado Selmer (que al fin y al cabo eran una sola y la misma) lanzaron de forma simultánea su último suspiro.